LAODİKEİA

Denizli İli'nin 6 km. kuzeyinde yer alan antik Laodikeia kenti coğrafi bakımdan çok uygun bir noktada ve Lykos ırmağının güneyinde kurulmuştur. Kentin adı antik kaynaklarda daha çok "Lykos'un kıyısındaki Laodikeia" şeklinde geçmektedir. Tarihçi Plinius'a göre Laodikeia, önceleri Diospolis "Zeus'un şehri", daha sonraları da Rhoas adını taşıyan bir köyün yıkıntıları üzerine inşa edilmiştir. Diospolis adı, buradaki Zeus kültüne verilen önemin bir simgesidir. Rhoas adı ise, yerli Anadolu dillerinden birine ait olabilir. Diğer antik kaynaklara göre ise, kent İ.Ö. 263-261 yılları arasında II. Antiokhos tarafından kurulmuş ve şehre Antiokhos'un karısı Laodike'nin adı verilmiştir. Laodikeia, İ.Ö.1. yüzyılda, Anadolu'nun en önemli ve ünlü kentlerinden biridir. Şehirdeki büyük sanat eserleri bu döneme ait olduğu gibi, yine bu yüzyılda burada düzenlenen gladyatör döğüşleri şehre ayrı bir önem kazandırmıştır. Romalılar Laodikeia'ya özel bir önem vermişlerdir. Ünlü devlet adamı ve hatip Cicero, İ.Ö.50 yılında buraya gelmiş ve kentin bazı hukuki sorunları ile uğraşmıştır. Yine bu tarihlerde Romalılar, Laodikeia'yı Kibyra (horzum) conventusunun merkezi yapmışlardır. Roma İmparatoru Hadrianus, İ.S. 129 yılında şehri ziyaret etmiş ve buradan Roma'ya mektuplar yazmıştır.
Kent ile Roma arasındaki ilişkilerin ne kadar iyi olduğunu gösteren diğer bir kanıt da, İ.S. 90-146 yılları arasında bu kentte yaşadığı bilinen ünlü Zenon ailesinin sahip olduğu mevki, servet ve imtiyazlardır. Nitekim, bu aileden olan Polemon adında biri, Antonius tarafından Lykaonia, Kilikia ve Pontus'a yönetici olarak atanmıştır. Yazıtlar ve sikkeler, Laodikeia'nın dini hayatı hakkında da bilgiler vermektedir. İmparatorluk devrine ait çok sayıdaki sikke üzerinde görülen Zeus Laodiokos figürü, bu kentte Zeus kültüne verilen önemin göstergesidir. Laodikeia'nın geç devirlerine ilişkin bilgilerimiz çok sınırlıdır. Birkaç metin bize, Hırıstiyanlığın başlangıç devirlerinde Laodikeia'nın durumu hakkında bazı ipuçları veriyor. Diğer yerlerde olduğu gibi, burada da Hırıstiyanlık, önce Yahudi toplumunu etkilemiştir.
Nitekim Küçük Asia'nın 7 ünlü kilisesinden birinin bu kentte bulunması Hırıstiyanlığın burada ne kadar önemli olduğunu göstermektedir. Antik devirde Goncalı ve Eskihisar köyleri yakınlarında kurulmuş olan Laodikeia kentinin hangi nedenle tümüyle terkedildiğini bilmiyoruz. Ancak, büyük depremlerin bunda rol oynadığını tahmin etmek güç değildir. İ.S. 194 yılında meydana gelen çok büyük bir deprem şehri yerle bir etmiştir.
Laodikeia'nın Yapıları
Büyük Tiyatro
Antik şehrin kuzeydoğu tarafında, Grek tiyatrosu tipinde araziye uygun olarak Roma tarzında yapılmıştır. Skene'si tamamen yıkılmış olup, cavea ve orkestrası oldukça sağlam durumdadır. Yaklaşık 20.000 kişi alabilecek büyüklüktedir.
Küçük Tiyatro
Büyük tiyatronun 300 m. kadar kuzeybatısında yer almaktadır. Grek tiyatrosu tipinde araziye uygun olarak Roma tarzında inşa edilmiştir. Skene'si tamamen yıkılmış olup cavea ve orkestrasında da bozulmalar mevcuttur. Yaklaşık 15.000 kişi alabilecek büyüklüktedir.
Stadyum ve Gymnasium
Şehrin güney-batısında, doğu-batı doğrultusunda uzanmaktadır. Stadyumun ek yapıları ile gymnasium bir bütünlük teşkil edecek şekilde yapılmıştır. İ.S. 79 yıllarında yapılan stadyumun uzunluğu 350 m., genişliği 60 m. dir. Amfiteatr şeklinde yapılmış olan yapının 24 basamaklı oturma sırası bulunmaktadır. Büyük bölümü tahrip olmuştur. İ.S. 2.yüzyılda yapılan gymnasium proconsul Gargilius Antioius tarafından inşa ettirilerek İmparator Hadrianus ve eşi Sabina'ya ithaf edildiğine dair yazıt bulunmuştur.
Anıtsal Çeşme
Kentin ana caddesi ile ara caddesi köşesinde yer almaktadır. İki cepheli olarak yapılmıştır. Nişleri mevcuttur. Bizans Döneminde onarım görmüştür.
Meclis Binası
Kentin güney-batısındadır. Dikdörtgen planlı olan anıtsal yapı, doğu-batı istikametinde uzanmaktadır. Ana giriş doğu cephesindedir. Bina girişten itibaren dört bölümlü olarak kemer ve tonoz sistemi ile yapılmıştır. Yapının üst kısımları tamamen, taşıyıcı unsurları ise kısmen yıkılmış ve tahrip olmuştur.
Zeus Tapınağı
Antik Laodikeia kentinin sütunlu caddesinin doğu kesiminde, küçük tiyatro ile nymphaeum arasında bulunmaktadır. Fakat sadece süsleme elemanlarının parçaları görülebilmektedir.
Kilise
Sütunlu caddenin güneyinde caddeye bitişik olarak inşa edilmiştir. Sadece taşıyıcı bölümlerin bir kısmı ayakta kalmıştır. Ana girişi batıdadır. Orta bölümde dördü kemerli, dördü düz olmak üzere sekiz adet paye kullanılmıştır.
Yazılıkaya Tapınağı
Hattuşaş örenyerinin 2 km. kuzeydoğusunda yer alan Yazılıkaya Tapınağı, önünde Hitit mimari özelliklerinin yansıtıldığı iki kaya odadan oluşmaktadır.
Yazılıkaya Tapınağı'nın kayalığa yapılmış olan bu odaları "Büyük Galeri" (A odası) ve "Küçük Galeri" (B Odası) adıyla anılmaktadır. Büyük Galeri'nin (A odası) batı duvarı tanrı kabartmalarıyla, doğu duvarı ise tanrıça kabartmalarıyla bezeli olup her iki duvardaki figürler, doğu ve batı duvarlarının kuzey duvarı ile birleştiği ana sahnenin yer aldığı kısma doğru yönelmektedir. Tanrıların genel olarak sivri bir külâhı, belden kuşaklı kısa bir elbisesi, kalkık burunlu papuçları ile küpeleri vardır. Çoğu zaman kıvrık bir kılıç ya da topuz taşırlar. Tanrıçaların hepsi uzun bir etek giyer, başlarında silindir biçimli bir başlık vardır. Doğu ve batı duvarının birleştiği kuzey duvarında, ana sahneyi oluşturan baş tanrılar yer almaktadır. Burada dağ tanrıları üzerinde duran Hava tanrısı Teşup ve karısı tanrıça Hepatu ile arkasında oğulları Şarruma ve çift başlı kartal yer almaktadır. Kral IV. Tuthalia'nın kabartması ise doğu duvarda yer almakta olup, galerinin en büyük kabartmasıdır. Ayrı bir girişi bulunan Küçük Galeri'yi (B odası) girişin iki yanında bulunan aslan başlı, insan gövdeli kanatlı cinler korumaktadır. B odasının batı duvarında sağa doğru sıralanan oniki tanrı, doğu duvarında ise Kılıç Tanrısı ile Tanrı Şarruma ve himayesindeki kral IV. Tuthalia yer almaktadır. Bu kısımda iyi korunmuş kabartmalar dışında kayaya oyulmuş üç adet niş bulunmakta olup, bu nişlere bir takım hediyelerin veya Hitit kral ailesinin ölü küllerinin saklandığı kapların konulduğu düşünülmektedir.

Magnesia

Magnesia ad Meandrum, Aydın İli, Germencik İlçesi Ortaklar Bucağına bağlı Tekin Köy sınırları içinde Ortaklar-Söke karayolu üzerinde yer almaktadır. Kent, kuruluşunun anlatıldığı efsaneye ve antik kaynaklara göre Thessalia'dan gelen ve Magnetler olarak isimlendirilen bir kavim tarafından kurulmuştur. Apollon'un kehaneti ve lider Leukippos'un öncülüğünde o dönemde bir koy olan bugünkü Bafa Gölü kıyısında karaya çıkan Magnetlerin kurdukları ilk Magnesia'nın yeri kesin olarak bilinmemekle birlikte, Menderes Nehri kenarında olduğunu antik kaynaklardan öğrenmekteyiz. Menderes'in sürekli yatak değiştirip taşması sonucu oluşan salgın hastalıklar ve Perslere karşı daha emin bir kent kurma zorunda kalmaları nedeniyle Magnetler, İ.Ö. 400 yıllarında kenti bugünkü yerinde, Gümüşçay'ın yanında yeniden kurmuşlardır. Hellenistik Dönemde önce Seleukos, ardından Bergama Krallığı'nın hakimiyetine giren Magnesia, Roma Döneminde önemini korumuş, Bizans Döneminde piskoposluk merkezi olmuştur. Magnesia, bir kent suru ile çevrili, yaklaşık 1.5 km. çapında bir alanı kapsayan, ızgara planlı cadde ve sokak sistemine sahip bir kentti ve Priene, Ephesos, Tralleis üçgeni arasında ticari ve stratejik açıdan önemli bir konuma gelmişti. Magnesia antik kenti fazla yıkım ve tahribata uğramamıştır. Bunda nehir taşmalarının ve Gümüş Dağı'ndan inen yağmur sularının getirdiği mil tabakasının kenti örtmesinin de payı yüksektir. Magnesia'da ilk kazılar kısa süreli bazı araştırmalardan sonra 1891 yılında Berlin Müzesi adına Carl Humann tarafından yapılmıştır. 21 ay süren bu kazılarda tiyatro, Artemis tapınağı ve sunağı, agora, Zeus tapınağı ve prytaneion kısmen ya da tamamen ortaya çıkarılmıştır.
Magnesia'da bulunan eserler Paris, Berlin ve İstanbul müzelerinde sergilenmektedir. 1893 yılında sona eren kazılardan yaklaşık 100 yıl sonra, yavaş yavaş ortadan kaybolmakta olan Magnesia'da kazılara 1984 yılında Kültür Bakanlığı ve Ankara Üniversitesi adına yeniden başlanmıştır. Magnesia'nın zamanımızdaki ünü antik dönem mimarı Hermogenes'ten kaynaklanmaktadır. Antik Dönem yazarı mimar Vitruvius'a göre Hermogenes oktagonal pseudodipteros tapınak planını uygulayan ilk mimardır. Vitruvius, Hermogenes'in baş yapıtının Magnesia'daki Artemis Leukophryene tapınağı olduğunu söyler. Hermogenes'in tapınağı, Arkaik Döneme (İ.Ö. 6 yy.) ait olan Artemis tapınağının kalıntıları üzerine Hellenistik Dönemde (İ.Ö. 3/2 yy.) inşa edilmiştir. Tapınak, İon düzeninde 8 x 15 sütunlu olup 67.50 x 40 metreyi bulan boyutlarıyla Anadolu'nun 4. büyük tapınağıdır. Tapınağın önünde "U" formlu planıyla Bergama Zeus sunağına öncülük eden bir sunak bulunmaktaydı. Sunak, yüksekliği iki insan boyuna ulaşan kabartma ve heykellerle bezenmişti. Magnesia'daki diğer önemli bir yapı ise bugün toprak altında kalmış olan tiyatrodur. Magnesia tiyatrosu (İ.Ö. 2 yy. sonu), Vitruvius'un verdiği genel tiyatro planına en fazla uyan ender örneklerden biridir. 100 yıl önceki kazılardan sonra yeniden toprakla örtülen diğer yapıların başında yine Hermogenes'in yaptığı varsayılan agora ve Zeus tapınağı gelmektedir. 26.000 m² lik boyutu ile döneminin en büyük çarşıları arasında yer alan agoradaki Zeus tapınağının cephesi bugün Berlin Bergama Müzesi'nde sergilenmektedir. Magnesia'da bugün görülebilen diğer yapılar Roma İmparatorluk dönemi ve daha sonralarına aittir. Spor ağırlıklı bir eğitim merkezi olan gymnasion, Milet'teki Faustina hamamının küçük bir kopyası olan hamam, tiyatro ile Artemision arasında yer alan odeion, 25.000 kişilik stadion, su yolu theatron olarak adlandırılan, tiyatro planlı bitmemiş bir yapı, çarşı bazilikası, niteliği henüz bilinmeyen bir Bizans yapısı ve Artemision'u da çevreleyen Bizans suru Magnesia'da bilinen diğer yapılardır. 15. yüzyıla ait enine planlı Çerkez Musa Camii ise örenyerinin tek İslâmî yapısıdır.

Dolmabahçe Sarayı
17. yüzyıla kadar Boğaziçi’nin koylarından biri olan bu yörenin; Altın Post'u aramaya çıkan Argonotların efsanevi gemisi Argos’un demirlediği, Fatih Sultan Mehmed’in İstanbul’u fethi sırasında Haliç’e indirmek üzere gemilerini karaya çıkardığı yer olduğu ileri sürülür.
Osmanlılar Döneminde kaptan paşaların donanmayı demirledikleri, geleneksel denizcilik törenlerinin yapılageldiği doğal bir liman görünümünde olan bu koy; 17. yüzyıldan başlayarak dönem dönem doldurulmuş ve Dolmabahçe adıyla padişahların Boğaziçi’ndeki has bahçelerinden biri konumuna getirilmiştir.Tarihsel süreç içinde çeşitli padişahlar tarafından yaptırılan köşk ve kasırlarla donatılan Dolmabahçe; zamanla "Beşiktaş Sahil Sarayı" adıyla anılan bir saray görünümü kazanmıştır.Beşiktaş Sahil Sarayı, Sultan Abdülmecid Döneminde (1839-1861) ahşap ve kullanışsız olduğu gerekçesiyle 1843 yılından başlayarak yıktırılmış ve aynı yerde günümüze dek gelen Dolmabahçe Sarayı’nın temelleri atılmıştır.
Yapımı, çevre duvarlarıyla birlikte 1856 yılında bitirilen Dolmabahçe Sarayı 110.000 m2’yi aşan bir alan üstüne kurulmuş ve ana yapısı dışında onaltı ayrı bölümden oluşmuştur. Bunlar saray ahırlarından değirmenlere, eczanelerden mutfaklara, kuşluklara, camhane, dökümhane, tatlıhane gibi işliklere uzanan bir dizi içinde, çeşitli amaçlara ayrılmış yapılardır. Bu yapılar arasına Sultan II. Abdülhamid Döneminde (1876-1909) Saat Kulesi ve Veliahd Dairesi arka bahçesindeki Hareket Köşkleri eklenmiştir.Dönemin önde gelen Osmanlı mimarları Karabet ve Nikogos Balyan tarafından yapılan sarayın ana yapısı; Mabeyn-i Hümâyûn (Selâmlık), Muayede Salonu (Tören Salonu) ve Harem-i Hümâyûn adlarını taşıyan üç bölümden oluşur. Mabeyn-i Hümâyûn; devletin yönetim işleri, Harem-i Hümâyûn; Padişah ve ailesinin özel yaşamı, bu iki bölümün arasında yer alan Muayede Salonu’ysa; Padişah’ın devlet ileri gelenleriyle bayramlaşması ve kimi önemli devlet törenleri için ayrılmıştır.Tüm yapı, bodrumla birlikte üç katlıdır. Biçimde, ayrıntılarda ve süslemelerde gözlenen belirgin batı etkilerine karşılık bu saray, bu etkilerin Osmanlı ustalarca yorumlanmış bir uygulamasıdır. Öte yandan, gerek kuruluş gerekse oda ve salon ilişkileri açısından geleneksel Türk evi plan tipinin çok büyük boyutlarda uygulandığı bir yapı bütünüdür. Beden duvarları taştan, iç duvarları tuğladan, döşemeleri ahşaptan yapılmıştır. Çağın teknolojisine açık olan saraya, 1910-12 yıllarındaysa elektrik ve kalorifer sistemi eklenmiştir. 45.000 m2’lik kullanılır döşeme alanı, 285 odası, 46 salonu, 6 hamamı ve 68 tuvaleti vardır. Döşemelerin ince işçilikli parkelerinin üstünde, önce sarayın dokumevinde, sonra da Hereke’de dokunmuş 4454 m2 halı serilidir.Padişahın devlet işlerini yürüttüğü Mabeyn; işlevi ve görkemiyle Dolmabahçe Sarayı’nın en önemli bölümüdür. Girişte karşılaşılan Medhal Salon, üst kat ile bağlantıyı sağlayan Kristal Merdiven, elçilerin ağırlandığı Süfera Salonu ve padişahın huzuruna çıktıkları Kırmızı Oda; imparatorluğun tarihsel görkemini vurgulayacak biçimde süslenmiş ve döşenmiştir. Üst katta yer alan Zülvecheyn Salonu; padişahın Mabeyn’de kendine özel olarak ayrılmış dairesine bir tür geçiş mekanı oluşturmaktadır. Bu özel dairede, padişah için mermerleri Mısır’dan getirilmiş görkemli bir hamam, çalışabileceği oda ve salonlar bulunmaktadır.Harem ve Mabeyn bölümleri arasında yer alan Muayede Salonu; Dolmabahçe Sarayı’nın en yüksek ve en görkemli parçasıdır. 2000 m2’yi aşan alanı, 56 sütunu, yüksekliği 36 m.yi bulan kubbesi ve bu kubbeye bağlı yaklaşık 4,5 tonluk İngiliz yapımı avizesiyle bu salon, sarayın diğer bölümlerinden belirgin bir biçimde ayrılmaktadır. Salon, bodrumdaki tesislerden elde edilen sıcak havanın sütun diplerinden içeri verilmesiyle ısıtılmakta, böylelikle soğuk mevsimlere rastlayan törenler daha sıcak bir atmosferde yapılabilmekteydi. Geleneksel bayramlaşma töreni günlerinde, Topkapı Sarayı’nda bulunan altın taht bu salona getirilerek kurulur ve padişah bu tahtta devlet ileri gelenleriyle bayramlaşırdı. Galeriler ise elçilik görevlilerine, Saray Orkestrası’na, bay ve bayan konuklara ayrılmıştı.
Dolmabahçe Sarayı’nın Batı etkileri altında, Avrupa saraylarından örnek alınarak yapılmış bir saray olmasına karşılık, işlevsel kuruluşu ve iç mekan yapısında “Harem”in eskisi kadar kesin çizgilerle olmasa da ayrı bir bölüm olarak kurulmasına özen gösterilmiştir. Ancak Topkapı Sarayı’nın tersine, Harem, artık saraydan ayrı tutulmuş bir yapı ya da yapılar topluluğu değildir; aynı çatı altında, aynı yapı bütünlüğü içinde yerleştirilmiş özel bir yaşama birimidir.
Dolmabahçe Sarayı’nın yaklaşık üçte ikisini oluşturan Harem Bölümü'ne, Mabeyn ve Muayede Salonu’ndan geleneksel ayrımı vurgulayan demir ve ahşap kapılarla kesilmiş koridorlardan geçilmekte, bu bölümde Boğaziçi’nin yansımalarıyla aydınlanan salonlar, sofalar boyunca padişahların, padişah eşlerinin, çeşitli görevleri olan kadınların, şehzade ve sultanların yatak odaları, çalışma ve dinlenme odaları sıralanmaktadır. Valide Sultan Dairesi, Mavi ve Pembe Salonlar, Abdülmecid, Abdülaziz ve Reşad tarafından kullanılan odalar, Cariyerler Bölümü, Kadınefendi odaları, Büyük Atatürk’ün çalışma ve yatak odası, sayısız değerli eşya, halı, levha, vazo, avize, tablo gibi sanat yapıtları Harem’in ilginç ve etkileyici parçalarını oluşturmaktadır.Günümüzde Dolmabahçe Sarayı’nın bütün birimleri restore edilmiş ve ziyarete açılmış bulunmaktadır. Saray’ın değerli eşyalarının sergilendiği iki “Değerli Eşyalar Sergi Salonu”, Milli Saraylar Yıldız Porselenleri Koleksiyonu’ndan örneklerin yer aldığı “İç Hazine Sergi Binası”, genellikle Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu’nun bölüm bölüm ve uzun süreli sergiler biçiminde izleyicilere sunulduğu “Sanat Galerisi”, bu galerinin alt katında sarayın çeşitli objeleri ve mimari süslemelerinden alınmış kuş motiflerinin fotoğraflarından oluşan sürekli serginin bulunduğu tarihsel koridor, Mabeyn Bölümü’ndeki Abdülmecid Efendi Kütüphanesi; Dolmabahçe Sarayı’nın başlıca sergileme birimlerini oluşturmaktadır.Sarayın hemen girişinde bulunan eski Mefruşat Dairesi’nde Kültür-Tanıtım Merkezi yer almakta ve Milli Saraylar’ın çeşitli yerlerinde sürdürülen bilimsel çalışmalarla tanıtım etkinlikleri bu merkezden yönlendirilmektedir. Öte yandan, yine bu merkezde çoğunluğunu 19. yüzyıla yönelik yayınların oluşturduğu bir kitaplık kurularak araştırmacıların hizmetine sunulmuştur.Saat Kulesi, Mefruşat Dairesi, Kuşluk, Harem ve Veliahd Dairesi bahçelerinde ziyaretçilere yönelik kafeterya hizmetleri veren bölümler ve hediyelik eşya satış reyonları oluşturulmuş, bu reyonlarda Kültür-Tanıtım Merkezi’nce hazırlanan ve milli sarayları tanıtıcı bilimsel nitelikte kitaplar, çeşitli kartpostallar ve Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu’ndan seçilmiş ürünlerin tıpkı basımları satışa sunulmuştur. Öte yandan Muayede Salonu ve bahçeler ise ulusal/uluslararası resepsiyonlara ayrılmış, yeni düzenlemelerle saray, müze içinde müze birimlerine, sanat ve kültür etkinliklerine kavuşturulmuştur.


Nysa

Aydın İli'ne bağlı Sultanhisar İlçesi sınırları içindeki Karia kentlerindendir. Kent ile ilgili en önemli bilgileri yaşamının büyük bölümünü Nysa'da geçiren Strabon'dan almaktayız. Strabon kentin iki bölümden oluştuğunu anlatmaktadır. Şehri ikiye bölen sel yatağının batısında gymnasion yer almaktadır. Kuzeyde Bizans yapı kalıntısı ve kütüphane yer almaktadır. Kütüphanenin kuzeyinde ise sahne binasında görülen kabartmalarıyla ayrı bir öneme sahip olan tiyatro bulunmaktadır. Sel yatağının doğusunda ise odeon ve bouleuterion yer alıyor. Şehrin nekropolü batıda ufak bir yerleşme yeri olan Akharaka yolu üzerinde bulunmaktadır

Alabanda
Aydın İli'nin Çine İlçesi'ne 7 km. uzaklıktaki Araphisar Köyü üzerinde kurulu Karia kentlerinden biridir. Byzantion'lu Stephanos'un bildirdiğine göre şehire bu ismi kral Kar, oğlu Alabandros'un at yarışı kazanması üzerine vermiştir. Alabandalıların büyük bir zenginliğe sahip olduğunu, lüks içinde yaşadıklarını ve şehirdeki bütün kızların harp çaldıklarını Strabon'dan öğreniyoruz. Halil Ethem Bey'in yaptığı kazılarda iki tapınağın temelleri ortaya çıkarılmıştır. Kenteki önemli yapılardan biri bouleuteriondur. Bunun dışında doğuda yoğun şekilde görülen lahitler nekropolün burada yer aldığını göstermektedir. Bunun dışında su kemeri ve tiyatro görülebilen yapılardandır.


Labranda

Zeus Labraundos'un kutsal alanı olan Labranda, eski Karia'da (Güneybatı Anadolu), bağlı olduğu Mylasa (Milas) şehrinin 14 km. kuzey doğusunda yer almaktadır.
En eski buluntular yaklaşık İ.Ö. 600 yılına aittir. 6. ve 5. asırlarda kutsal alan, sonradan tapınak terası olarak kullanılan alan tek küçük suni bir düzeltiden oluşuyordu. 497'de kutsal alanda bir savaş yapılmış ve Karia ordusu müttefikleri Miletlilerle beraber Pers ordusuna yenilmiştir. İ.Ö.4. yy. tapınağın en önemli devridir. Mausolos (İ.Ö.377-352) ve İdrieus (İ.Ö. 351-344) adlı satraplar zamanında burası yeni bir görünüm kazanmıştır. 355'de Labranda'daki yıllık kurban şöleninde Mausolos kendisine yönelik bir suikastten son anda kurtulmuştur. Burada yer alan bir dizi suni teras, bir veya iki giriş binası, küçük bir Dor binası (olasılıkla çeşme binasıdır), anıtsal merdiven, iki geniş ziyafet salonu (andronlar), sundurmalı yapı (oikoi diye adlandırılır), Stoa ve etrafı sütunlu Zeus Mabedi gibi yapılar bu olaydan sonra yapılmış olsa gerekir. 344'de İdrieus'un ölümüyle bu tür çalışmalara son verilmiştir. İ.S. 4. yüzyılda meydana gelen büyük bir yangın felaketi nedeniyle kutsal alan kült yeri olmaktan çıkmıştır. Buradaki kazı çalışmaları 1948 yılında Uppsala Üniversitesi'nden A.W. Persson tarafından başlatılmıştır ve o zamandan beri aralıklarla devam etmektedir. Şimdiki kazılar P. Hellström tarafından yürütülmektedir. Mylasa'dan kutsal alana 8 m. genişliğinde olan kutsal yol ile ulaşılırdı. Bu yolun üzerindeki döşeme izleri bugün bile görülebilmektedir. Alana iki giriş binasından (propylon) biriyle geçilirdi. Bunlar Milas mermerinden yapılmış, iki sütunlu, her iki cephede İon alınlıkları taşıyan etkileyici geçit kapılarıydı. "Dor Binası" diye adlandırılan yapı, dikdörtgene yakın düzensiz oluşumuyla güney propylon binasının hemen doğusunda yer almaktadır. Kuzeye dönük, dört sütunlu, ön avlulu mermer cepheli, Dor düzeninde bir yapıdır. Muhakkak ki bir çeşme binası işlevindeydi. Roma Devrinde bu küçük bina hamam külliyesine dahil edilmiştir. Kutsal alanın 200 m. batısında, arkası istinat duvarıyla sağlamlaştırılmış stadyum bulunmaktadır. Yarışların başlama ve bitiş taşları her iki uçta da hâlâ mevcuttur. Kutsal alanda yapılan 5 günlük şölen sırasında burada da bazı yarışlar düzenlenmiş olsa gerektir

Hamaxia

Alanya'nın 6 km. kuzey batısındaki Elikesik Köyü'nde, kent; antik Pamphylia Bölgesi sınırları içerisindedir. Halk arasında Sinekkalesi olarak bilinmektedir. Antik Çağın meşhur coğrafyacısı Strabon kentten, gemi yapımında kullanılan kerestenin elde edildiği, özellikle sedir ağaçlarının bol olduğu bir yer olarak söz etmektedir. Kentin Roma öncesi iskân edildiği sanılıyor. En üst noktada yer alan rektogonal taşlarla yapılmış kule olması olası yapıda Hellenistik Dönem özellikleri görülmektedir. Kentteki en önemli kalıntılar olarak; antik bir çeşme ile önündeki havuzu, yarım daire planlı, oturma sıraları halen görülebilen yazıtlarla donatılmış geniş bir eksedrayı, dini yapı komleksini ve nekropolü sayabiliriz. Kentte bulunan bazı yazıtlarda Hermes'in amblemi Kaduceus'un işlenmiş olması, burada Hermes'e ait bir tapınağın varlığını göstermektedir. Alanya Müzesi'nde sergilenmekte olan kabartmalı bir mezar steli ostoteklerin önemli bir bölümü Hamaxia'da bulunmuştur. Kentin İ.S.100-200 yılları arasında zengin olmayan küçük, Coracesium'a bağlı bir topluluk olarak yaşamını sürdürdüğü biliniyor. Kalıntıların önemli bir bölümü Roma ve Bizans Dönemine aittir.

OSMANİYE-KARATEPE-ASLANTAŞ GEÇ HİTİT KALESİ
Karatepe-Aslantaş; Adana (bugün Osmaniye) İli, Kadirli İlçesi sınırlarında M.Ö. 8. yüzyılda, yani Geç Hitit Çağında, kendisini Adana Ovası hükümdarı olarak tanıtan Asativatas tarafından, kuzeydeki vahşi kavimlere karşı bir sınır kalesi olarak kurulmuş, Asativadaya diye adlandırılmıştır. Kalenin batısında, güney ovalardan Orta Anadolu yaylasına geçit veren bir kervan yolu, doğusunda Ceyhan Irmağı (Pyramos), bugün ise Aslantaş baraj gölü yer almaktadır. Yüksek kulelerle donatılmış T-biçimli anıtsal iki kapı binası kale içine açılıyordu. İki kule arasından, üstü açık bir geçitten sonra bir eşiğin arkasında bazalttan mil yatakları içinde dönen anıtsal ahşap bir kapı aşılarak bir sahanlığa, bunun yanında iki yan odaya, gene sahanlıktan da kale içine giriliyordu. Güneybatı kapı binasının iç tarafındaki kutsal alanda çifte boğa kaidesi üstünde Fırtına Tanrısı'nın boy heykeli yer alıyordu. Kapı binalarının iç duvarları bazalt bloklara işlenmiş arslanlar, sfenksler, yazıtlar ile günün inanç ve yaşayışını sergileyen kabartmalardan oluşan duvar kaplamaları ile donatılmıştır. Bugüne kadar bilinen Fenike ve Hiyelogrif (Luvca) yazı sistemlerindeki en uzun çift dilli metin birer kere her iki kapı binasına; Fenikece 3. bir örneği de kutsal heykel üzerine işlenmiştir. Böylelikle, Fenike metninin okunabilmesi sayesinde, henüz tam anlamıyla çözümlenmemiş olan, Anadolu'da M.Ö.2.bin yılının başlarına kadar geri giden hiyerogliflerin nihai çözümüne olanak sağlayan bir anahtar ele geçmiş oldu. İşte bu yüzdendir ki Karatepe-Aslantaş yazıtları Mısır hiyerogliflerinin okunmasını sağlayan ünlü Rosetta taşına benzetilmiş, uluslararası bir üne kavuşmuştur. M.Ö. 2. bin yılda Anadolu'ya hakim olan, başkenti bugünkü Boğazköy (tarihsel Hattuşaş) olan Hitit İmparatorluğu M.Ö. 1200 yıllarında "deniz kavimleri" baskını sonucunda parçalanıp dağıldıktan sonra, Torosların güneyinde Malatya, Sakçagözü, Maraş, Kargamış, Zincirli gibi bazı krallıklar kurulmuş, bunlar daha sonra, çeşitli aşamalarda Asurluların eline geçmiş yağmalanmışlardır. Asativatas'ın hükümdarlığı işte bu döneme rastlar. Kurduğu kale de büyük olasılıkla Asurlular tarafından M.Ö. 720 sıralarında Salmanasar V, ya da M.Ö. 680 yıllarında Asarhaddon tarafından yakılıp yıkılmış ve terkedilmiştir.

Astivatas'ın Seslenişi
Ben gerçekten Asativatas'ım
Güneşimin adamı, Fırtına Tanrısı'nın kulu
Avariku'sun büyük kıldığı, Adanava hükümdarı
Beni Fırtına Tanrısı Adanava kentine ana ve baba yaptı ve Adanava kentini ben geliştirdim Ve Adanava ülkesini genişlettim, hem gün batısına, hem de gün doğusuna doğru.Ve benim günümde Adanava kentine refah,tokluk, rahatlık tattırdım, ve Pahara depolarını doldurdum Ata at kattım, kalkana kalkan orduya ordu kattım, herşey fırtına Tanrısı ve Tanrılar için,çalımlıların çalımını kırdım.Ülkede kötü olanları ülke dışına attım Kendime bey konakları kurdum, soyumu rahata kavuşturdum ve baba tahtına oturdum, bütün krallarla barış kurdum.Krallar da beni ata bildiler, adaletim, bilgeliğim, ve iyi yüreğim için.Bütün sınırlarımda güçlü kaleler kurdum, kötü kişilerin, çete başlarının bulunduğu sınırlarda;Mopsos evine boyun eğmeyenlerin hepsini ben , Asativatas, ayağımın altına aldım.Buralardaki kaleleri yok ettim, kaleler kurdum ki Adanavalılar rahat ve huzur içinde yaşaya.Gün batısına doğru benden önceki kralların alt edemediği güçlü ülkeleri alt ettim.Ben Asativatas, bunları alt ettim, kendime kul ettim ve onları ülkemin gündoğusuna doğru, sınırlarımın içine yerleştirdim.Ve günümde Adanava sınırlarını gün batısına, gerekse gün doğusuna doğru genişlettim.Öyle ki, önceleri korkulan yerlerde, erkeklerin yola gitmekten korktukları ıssız yollarda, günümde kadınlar kirmen eğirerek dolaşmaktadır.Ve benim günümde bolluk, tokluk, rahat ve huzur vardı.Ve Adanava ve Adanava ülkesi huzur içinde yaşıyordu.Ve bu kaleyi kurdum ve ona Asativadaya adını vurdum,Fırtına Tanrısı ve tanrılar beni buna yönelttiler, ta ki bu kale Adana ovasının ve Mopsos evinin koruyucusu olsun.Günümde Adana ovası topraklarında bolluk ve huzur vardı,Adanava'lılardan günümde kılıçtan geçen kimse olmadı. Ve ben bu kaleyi kurdum, ona Asativadaya adını vurdum.Oraya Fırtına Tanrısı'nı yerleştirdim ve ona kurbanlar adadım; yılda bir öküz, çift sürme zamanı bir koyun, güzün bir koyun adadım.Fırtına Tanrısını takdis ettim, bana uzun günler, sayısız yıllar ve bütün kralların üstünde büyük bir güç bahşetti.Ve bu ülkeye yerleşen halk öküz, sürü, bolluk ve içkiye sahip oldu, dölleri bol oldu, Fırtına Tanrısı ve tanrılar sayesinde.Asativatas'a ve Mopsos evine kulluk ettiler.Ve eğer krallar arasında bir kral, prensler arasında bir prens, hatırı sayılır bir insan Asativatasan'ın adını bu kapıdan siler, buraya başka bir ad yazar, bunun ötesinde bu kente göz diker ve Asativatas'ın yaptırdığı bu kapıyı yıkar, yerine başka bir kapı yapar ve ona kendi adını vurursa, aç gözlülük, kin ya da hakaret amacıyla bu kapıyı yıkarsa, o zaman Gök Tanrısı, Yer Tanrısı ve Evrenin Güneşi ve bütün tanrıların gelen kuşakları bu kralı, bu prensi ya da hatırı sayılır kişiyi yeryüzünden sileceklerdir.Yalnızca Asativatas'ın adı ölümsüzdür, sonsuza dek, Güneşin ve Ayın adı gibi.

Kültepe Örenyeri

Kayseri-Sivas karayolunun 20. km.sinde yolun 2 km. kuzeyindedir. Yüksekliği 22 m. çapı 50 metreyi bulan bir höyük tepe ile onun etrafını çeviren "Karum" adı verilen aşağı şehirden ibarettir. 1948 yılından beri Prof. Dr. Tahsin Özgüç başkanlığındaki heyet tarafından sistemli olarak kazılmaktadır. Kazılarda höyükteki en eski yerleşimin Geç Katolik Çağ (M.Ö.300-2500) olduğu, onu Eski Tunç Hitit, Frig, Hellenistik-Roma çağlarının takip ettiği tespit edilmiştir. Karum sahası; höyüğün doğu ve güneydoğu eteklerini çevirmektedir. M.Ö. 1950-1650 yıllarında Anadolu'ya ticaret maksadıyla gelen Assurlu tüccarlar tarafından iskân edilmiştir. Höyük ve Karum alanında açığa çıkarılan büyük dinsel ve resmi yapılar, evler, dükkanlar ve atölyelere ait mimari kalıntılar açık hava müzesi olarak sergilenmektedir.
Soğanlı Örenyeri
Kayseri-Adana karayolu üzerinde bulunan Yeşilhisar İlçesi'ne bağlı, ilçeye 15 km. mesafede Soğanlı Köyü'nün içindedir. Ürgüp, Göreme, Ihlara ve Zelve vadilerinin benzeri doğal oluşum ile kaya kilise ve mağaralarının, bugünkü köy evleriyle iç içe girdiği bir yerleşim yeridir.
IV. yüzyıldan itibaren Hıristiyanlığın Kappadokya'daki merkezlerinden biri olmuş, VII. ve VIII. yüzyıllarda önemini sürdürmüştür. Elliye yakın kaya kilise ve mağarası bulunduğu anlaşılmakla beraber, ancak Balıklı Gök, Tokalı, Karabaş, Yılanlı, Kubbeli, Geyikli ve St. Barbe kiliseleri gezilebilmektedir. Bu kiliselerin hepsinde de İsa ve havarilerini konu alan freskler bulunmaktadır.
VIII. ve XIII. yüzyılda Kappadokya bölgesinde yapılan kilise (şapel) ve manastırlardan en ilginç plan ve görünüşe sahip olanları Soğanlı'dadır. Ayrıca Soğanlı'nın eski halkı da kayalara oyulan ev ve barınaklarda yaşamıştır. Halen Kappadokya bölgesinde dini amaçlı binlerce kaya olukları ve sivil amaçlı kaya yerleşimleri bulunmaktadır. Bu oyuklardan 600 kadarı Soğanlı ve Erdemli köylerindedir. Soğanlı Kayseri'den 80 km., Göreme ve Ürgüp'ten 70 km., Derinkuyu ve Doğanlı yeraltı şehrinden 35 km. uzaklıktadır. Soğanlı yer hareketleri sırasında çökmelere uğramış ve çöken yerler sel suları ile daha da derinleşmiş; burada uçurumları olan derin vadiler meydana gelmiştir. Yer hareketleri ve erozyon sonucu ortaya çıkan en ilginç doğa manzarası masa biçimli dağlardır. Masa biçimli tepeler ve kubbeli kaya kiliseleri Kappadokya'dan başka bir yerde görülmeyen kültür ve doğa varlıklarıdır. Soğanlı kaya kilisesinin duvarları değişik renklerle boyanmış durumdadır ve üzerine resimler yapılmıştır. Ayrıca bu kiliseler içinde ve bazı kaya oluklarında dini resimlerin yasaklandığı ikonoklastik döneme ait tek renkli geometrik motifler ve haç resimleri bulunmaktadır. Duvar resimlerindeki konular İncil'den alınmıştır. İsa peygamberin doğumu, vaftiz edilişi, mahkemesi, mucizeleri, çarmıha gerilişi, Hz. Meryem'in başından geçen olaylar, at üzerinde Kudüs'e gidişi ve azizlere ait freksler vardır. Soğanlı kiliseleri arasında Tokalı, Gök, Karabaş, Canavar, Meryem Ana, St. Barbe ve Geyikli kiliseleri en fazla ilgi çeken ve gezilen yerlerdir.

Kültepe-Kaniş-Karum Örenyeri

Kayseri Müzesi'ndeki eserlerin kaynağını temsil eden Kültepe, eski ismiyle Kaniş, Kayseri'nin 21 km. kuzeydoğusunda eski Kayseri-Sivas; Kayseri-Malatya anayolu üzerindedir. Kültepe, biri yerlilerin oturduğu höyükten, öteki aşağı şehir veya Asur'lu tüccarların yerleştiği Karum alanından oluşmuştur. Höyüğün çapı 500 m., ova seviyesinden yüksekliği 20 m. dir. Tepeyi dört yanından aşağı şehir/Karum çevirmiştir. Karum, üç yönünde düz ova şeklinde görülmekle beraber, doğu yönü ova seviyesinden 1.5-2.5 m. lik bir yüksekliğe sahiptir. Çapı 2 km.yi bulan Karum, höyük ve ortasındaki kalesi sağlam birer sur ile çevrilidir. Kültepe, araştırmacıların dikkatini 1881 den sonra çekmiştir. O zamana kadar benzerlerine rastlanmamış olan çivi yazılı tabletler müzelere akıyordu. 1893 ve 1894'de E. Chantre, 1906'da H. Wickler, H. Grothe yaptıkları kazılarda tabletlerin bulunduğu yeri tespit edemediler. B. Hrozny 1925'te tesadüfen, tabletlerin çıkarıldığı yeri ve dolayısıyla Asur Ticaret Kolonileri'nin merkezini/Karum'u keşfetti. 1948 yılında Türk Tarih Kurumu ve Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü adına höyükte ve Karum'da başlatılmış olan sistemli kazılar, kesintisiz olarak sürdürülmektedir. Eski dünyanın ünlü ticaret merkezi Karum Kaniş'te sonuncusu iki safhalı olmak üzere (la-b), dört yapı katı vardır (I-IV). Günümüzden dörtbin yıl önce Kuzey Mezopotamyalı/Asurlu tüccarların Anadolu'da kurdukları aşağı yukarı yüzelli sene süren bu uluslararası ticaret ilişkileri döneminde, Anadolu Mezopotamya'nın eski uygarlığına açılmış, onlardan yazıyı öğrenmiş, kültür seviyesini yükseltmişti. II. ve I. katlarında keşfedilen eski Asur dilinde yazılmış çivi yazılı tabletler, Anadolu ile Asur arasında sürdürülen ticaret hakkında detaylı bilgilerin yanı sıra, borç alıp-verme, faiz, evlenme-boşanma, veraset, esir ticareti, mahkeme kararları ve yerli beylerle yapılan yazışmalar hakkında da canlı bilgiler vermektedir. Bunlar arasında, daha az sayıda, edebi metinler ve okul temrin metinleri de bulunmaktadır. Anadolu'yu tarih aydınlığına bu vesikalar kavuşturmuştur. Bunlar Anadolu'nun en eski yazılı belgeleridir. Anadolu tarihi burada başlamıştır. Kaniş'in en önemli özelliği budur. Kültepe-Kaniş Anadolu'daki bu ticaret sisteminin baş şehridir. Aynı zamanda Kaniş Krallığı'nın da merkezidir. I. ve II. katlar arkeoloji, filoloji ve şehircilik bakımından en zengin ve en önemli olanlarıdır. Bu iki şehrin birbirinden taş döşeli sokaklarla ayrılan büyük mahalleleri, tam planlarıyla açığa çıkarılmıştır. Eski dünyanın ayrı dilleri konuşan bu iki ülkesinin temsilcileri bu şehirlerde yan yana yaşamışlardır. Onların planları açıkça belli olan evleri, arşivleri, atölyeleri, depoları, dükkanları gün ışığına çıkarılmıştır. İki katlı evlerin çoğunda oturma odaları, arşiv ve kiler/depolar bir birinden ayrılmış durumdadır. Her iki şehir de çıkan bir yangın sonucunda yok olmuştur. Hitit kültürü ve sanatı, eski Babil sanatını temsil eden Asurlularla yerlilerin karışmasından meydana gelmiş bir sanattır. Hitit sanat üslubunun Eski Hitit Krallığı (1650) kurulmadan önce geliştiğini kanıtlayan buluntuların, -damga mühürlerin, kurşun, tunç, fildişi, gümüş kadın ve erkek tanrı heykelciklerinin- sayısı az değildir. Bunlar arasında eski Babil tesirini gösteren heykelciklerin yanı sıra Kuzey Suriye'den ithal edilmiş fayans heykelcikleri de vardır. Bu, uluslararası bir ticaret merkezinde beklenmesi gereken bir özelliktir.
Hitit seramik sanatı, Kültepe'de teknik ve şekil açısından en yüksek noktasına erişmiştir. Seramiğin bir bölümü günlük işlerde kullanılmaya uygun değildir. Onlar törenlerde ve özel durumlarda kullanılmış olmalıdır. Kültepe ustaları topraktan hayvan şeklinde içki kapları yapmakta usta idiler. Ayakta duran, yatan, diz çökmüş durumda tasvir edilmiş bu içki kaplarının yanında, hayvan başı şeklinde olanları da vardır. Bu kutsal hayvan biçimli kaplar, kıymetli madenlerden yapılmış olanların taklididir. En çok rastlanan ritonlar; aslan, boğa, antilop, kartal biçimli olanlardır. İçine tabletlerin konulduğu pişmiş topraktan, mühür baskılı binlerce zarf bulunmuştur. Mühür ve baskıları sosyal yapıya uygun olarak çeşitli üsluplardadır. Her iki katta da üslupların gelişimini izlemek ve bunları kronolojik biçimde göstermek mümkündür. Silindir baskıların büyük çoğunluğu ikinci kattadır. Bu çağda Mezopotamya ile kurulan sıkı ilişkiler, Anadolu'da da silindir mühür kullanımını yaygınlaştırmıştır. Bu çağ mühürleri; 1. Eski Babil, 2. Eski Asur, 3. Eski Suriye, 4. Eski Anadolu üsluplarına ayrılır. II. kattaki silindir mühür baskılarının çoğu eski Asur üslubundadır. Eski Anadolu üslubu, Mezopotamya düşünce tarzının Anadolu'ya yerleşmesinden sonra olgunlaşmıştır. Hitit sanatının kaynağını oluşturan bu üslup dini, mitolojik, savaş ve av sahnelerinden oluşur. Mitolojik sahnelerde Mezopotamyalı Anadolulu unsurlar yan yana görülmektedir. I. katında çivi yazılı tabletlerde görülen değişiklikler, mühürlerde de tespit edilmektedir. Bu çağın üslupları II. kattakilerden farklıdır. Ayrıca tabletler de mühürlenmeye başlanmıştır.

Anadolu üslubunu taşıyan mühürler iki türlüdür:

1. Geleneğe bağlı kalanlar.
2. Eski Hitit mühürleri.
Damga şeklindeki eski Hitit mühürlerinin konularını dini sahneler, karışık varlıklar, heraldik kartallar, hayvanlar ve yıldızlı simgeler oluşturmaktadır. Bu çağda Asur ile ticaret bağları çok zayıflamış; yerli özellikler artmış ve yerli krallar güçlenmiştir. Anadolu birliğe doğru gitmektedir. II. Kat M.Ö. 1920-1840; I. katı 1798-1740 yılları arasına tarihlenmiştir. II. ile I. arasında 50-60 yıllık bir boşluk vardır. Kültepe Höyüğü'nün Roma-Hellenistik, Greco-Pers ve özellikle Tabal ülkesinin bir şehri olarak önemini Geç-Hitit Döneminde de koruduğu anlaşılmıştır. Kalede Kaniş Kralı Varşama'nın sarayı keşfedilmiştir. Sarayın büyük bir kısmı tahrip edilmiş olmasına rağmen zemin katın 50 odası ve arşiv vesikalarından bir kısmı açığa çıkarılmıştır. I. katı ile çağdaş olan saray, altındaki II. kat sarayının enkazı üstüne kurulmuştur. Saray eski Babil modasına göre inşa edilmiştir. Tepede bu çağın altındaki Eski Tunç Çağının son ve orta safhaları geniş bir alanda tetkik edilmiştir. Kültepe'nin bu dönemi Sümer, Akad sonrası, Akad çağları ile çağdaştır. Kuzey Suriye ve Mezopotamya'dan bölgenin tipik seramiği, altın, mücevherat, Akad sonrasına özgü silindir mühürler ithal edilmiştir. Bunlar Anadolu Mezopotamya ilişkilerinin Asur Ticaret Kolonileri Çağından çok daha önceleri başladığını kanıtlamaktadır.

SIRKET-I HAYRİYYE

İstanbul’un iki yakasını birbirine bağlayacak ilk yandan çarklı buharlı gemi, 1839 yılında Boğaziçi’ne geldiğinde şehirde büyük bir tartışma koptu. Vapura en fazla karşı çıkanlar, işlerini kaybetmekten korkan ve sayıları 19 bine varan pazar kayıkçıları, mavnacılardı. Çalıştığında etrafı toza dumana boğan, büyük gövdeli ve pek gürültülü bu araçlara alışmak İstanbullular için de kolay değildi. Bugün şehrin simgesi kabul edilen Boğaziçi vapurları tıpkı Paris’in Eyfel Kulesi gibi, ilk başta pek hoş karşılanmadı. Ancak 166 yıl önceki o ilk seferden bu yana, 200 vapur İstanbullulara hizmet verdi.

Uzunca bir dönem Londra için metro ne demekse, İstanbul için vapur ulaşımı o anlama geldi. Şehir, Tarihi Yarımada ile Rumeli kıyılarına doğru yayıldığı için pazar kayıkları ile ulaşım zor oluyordu. Ama vapurlar büyük bir kolaylık yaratmıştı. Kent bile, vapurların ulaşıp merkeze bağladığı semtlere doğru büyüyordu.

PADİŞAH’IN İZNİYLE ŞİRKETİ HAYRİYE KURULDU

Bir İngiliz ve bir Rus şirketi bu durumu görüp 1846’da Galata Köprüsü’nden Adalar’a vapur seferi başlattı. O zamanlar İstanbul’da iskele yoktu, vapurlar Galata Köprüsü’ne yanaşırlardı. Sefer yaptıkları yerlerde de nerede uygun yer varsa yolcuyu oraya indiriverirlerdi. Bazen bir yalının bahçesine yanaşır, bazen de açıkta bekleyen kayıklara yolcuyu aktarırlardı. En popüler vapur bekleme yerleri ise merkezi kahvehanelerdi.

İngiliz ve Rus girişimcilerin vapurla yolcu taşımacılığındaki başarısı Padişah’ı harekete geçirdi. Abdülmecid’in izniyle 1851’de, bugün adı hálá hatırlanan Şirketi Hayriye kuruldu. Bu şirket, aynı zamanda Türkiye’nin ilk anonim ortaklığıydı.

İngiltere’de inşa ettirip getirdiği yandan çarklıyla ilk seferini Üsküdar’a düzenleyen şirket, İstanbul sularında aralıksız 94 yıl sefer yaptı. İki meşrutiyet, bir cumhuriyet, iki dünya savaşı gördü, birincisine bilfiil katıldı.

HAKİ EFENDİ ÇİZDİ İNGİLİZLER YAPTI

İstanbulluların vapurlarına vefasının ardında biraz da bu tarihi vaka yatıyor. Karayolu olmadığı için savaşlarda ikmalin önemli bir kısmı denizden yapılmak zorundaydı. Şirketi Hayriye’nin vapurları işte bu işe yaradı. Ancak Birinci Dünya Savaşı başladığında elindeki 44 geminin hepsini donanmanın emrine veren Şirketi Hayriye’nin 9 gemisi, düşman gemi ve denizaltıları tarafından batırıldı.

1869’da Şirketi Hayriye’de tamirat memuru olarak görev yapan Mehmet Usta, İstanbul’dan Londra’ya doğru Türk denizcilik tarihi için önemli bir yolculuğa çıktı. Yanında gözü gibi koruduğu evrakları götürüyordu. Bu evraklar ilk Türk tasarımı vapura aitti.

Şirketi Hayriye’nin ileri görüşlü müdürü Hüseyin Haki Efendi, İngilizler’e Boğaz’ın iki yakası arasında hem yolcu hem de araba taşıyacak bir vapur (bugünkü arabalı vapur) sipariş etmişti. Fakat dünyada böylesi bir feribotun örneği olmadığı için İngilizler bocaladı. Bunun üzerine müdür Hüseyin Haki Efendi, Mehmet Usta ile birlikte üç ay üzerinde çalışarak kendi tasarımını yaptı. Londra’ya yanında bu tasarımla giden Mehmet Usta, bir yıl işin başında durduktan sonra İstanbul’a ilk Türk tasarımı arabalı vapurla döndü. Adını Suhulet koydular. Suhulet o kadar işe yaradı ki, ertesi yıl bir benzeri sipariş edildi. Ardından bir tane daha, sonra bir tane daha... Arabalı vapurlar da dahil, İstanbul Boğazı’ndan bugüne kadar 200 vapur geldi geçti.

SAMİ AKBULUT’UN ÖMRÜ 40 YIL UZATILDI

Buharlı vapurların Boğaz’da 1839’da başlayan saltanatı, 1990’lı yıllara kadar sürdü. Son buharlı vapurlar Kanlıca, Kuzguncuk, Pendik, Ataköy, Anadolu Kavağı, İnkılap, Harbiye, Turan Emeksiz ve Ali İhsan Korkmaz 1960-61’de Glasgow’da inşa edilmişlerdi, 1990’larda emekli oldular. İstanbullular onları hep sağlam, rahat ve ferah vapurlar olarak hatırladılar.

Bunlardan 69 metre uzunluğunda olan Ataköy ise 1997’de satılarak Karadeniz Ereğlisi’nde lokanta olarak hizmete başladı, 24 Ocak 2004’teki fırtınada battı.

Şimdi İDO’ya devredilen vapur sayısı 32. Bunlardan 31 tanesi aktif olarak hizmet veriyor. Sami Akbulut vapuru ise halen bakımda. İDO Genel Müdürü Ahmet Paksoy, rehabilitasyon işinin 1 milyon YTL’ye mal olduğunu söylüyor. Ancak yapılan bu çalışmayla Sami Akbulut’un ömrünün 40 yıl daha uzadığını anlatıyor. Ellerinden geldiğince hiçbir vapuru ölüme terketmeyeceklerini de ekliyor.

Bahariye

Güzelliği dillere destandı

İstanbul İstanbul olalı Bahariye gibi güzel vapur görmedi. 1865’te hizmete giren 17 baca numaralı Bahariye, civadralı, yani hafifçe ileriye uzanmış burnuyla Boğaziçi’nin pitoresk görünümüne en çok yakışan vapurdu. Güzelliği dillere düşünce, Asayiş adlı bir eşi daha yapıldı. 40 yıl hizmet verdikten sonra 1905’te seferden çekildi.

Sahilbent

İkinci arabalı vapur

Dünyada üretilen ilk feribot Suhulet’in ardından, 1870’te, 27 baca numarasıyla bir benzeri olan Sahilbent inşa edildi. 45.7 metre uzunluğundaydı ve saatte yedi deniz mili hız yapıyordu. Birinci Dünya Savaşı’nda görev aldı. 1967’de söküldü.

Tarz-ı Nevin

Her şeyiyle bir ilk

1903’te hizmete giren Tarzı Nevin’in ismi, yeni tarz demek. Bu ismi boşuna almadı: İlk pervaneli gemiydi, salonu gaz lambalarıyla değil, elektrikle aydınlatılıyordu.



Şirket-i Hayriye 1854'ten 1945'e kadar Boğaziçi'nde yolcu ve yük taşımacılığı yapan vapurculuk anonim şirketi.

17 Ocak 1851'de Reşid Paşa'nın desteği ve dönemin padişahı Abdülmecid'in onaylamasıyla kuruldu. Şirketin özelliği Türkiye'de kurulan ilk anonim ortaklık olmasıydı. Galatalı banker Manolaki Baltazzi'nin İngiltere'den yandan çarklı 6 vapur birden ısmarladı. Vapurların Türkiye'ye gelmeleri 1854'ü buldu. İlk zamanlarda Tersane-i Amire vapurlarıyla aralarında rekabet olmaması için yalnız Eminönü ile Boğaz köyleri arasında sefer yapma hakkı verilen şirket, ilk seferini Üsküdar'a yaptı.

Şirketin zaman içinde 77 vapuru oldu. Bunlardan 66 tanesi İngiltere'de, 6 tanesi Fransa'da, 2 tanesi Almanya'da,1 tanesi Hollanda'da, 2 tanesi de İstanbul'da Hasköy'de inşa edildi. Şirketin yolcu vapurlarından başka 3 tane de kömür gemisi oldu. Şirket-i Hayriye'nin ilk kaptanlarının hemen hepsi, çoğu Rum olmak üzere gayrimüslimdi. Şirkette Türk olarak ilk kez Beykozlu Rıza Ömer Kaptan çalıştı.

Şirketin Avrupa yakasında; Salıpazarı, Kabataş, Beşiktaş, Ortaköy, Kuruçeşme, Arnavutköy, Bebek, Rumelihisarı (Kayalar), Boyacıköy, Mirgûn (Emirgan), İstinye, Yeniköy, Tarabya, Kireçburnu, Büyükdere, Sarıyer, Yenimahalle, Rumelikavağı, Altınkum

Anadolu yakasında da; Haydarpaşa, Salacak, Harem, Üsküdar, Kuzguncuk, Beylerbeyi, Çengelköy, Vaniköy, Kandilli,Küçüksu, Anadoluhisarı, Kanlıca, Çubuklu, Paşabahçe, Beykoz ve Anadolukavağı ile Haliç'te, Sütlüce iskeleleri vardı.

Şirket-i Hayriye, 1911'de Trablusgarp Savaşı, 1912'de Balkan Savaşı ve 1914'ten itibaren de I. Dünya Savaşı yıllarında vapurlarının çoğunu ordunun emrine verdi. I. Dünya Savaşı sona erdiğinde toplam 10 tane vapurunu kaybeden ve 5 vapuru da kullanılmaz hale gelen Şirket, iflasın eşiğine geldi. Savaşın sonunda elinde ancak 18 tane vapur kalan Şirket-i Hayriye, ancak devlet yardımıyla ayakta kalabildi.

Şirket-i Hayriye vapurlarında öğrenci, memur ve siviller için ayrı ücret târifeleri uygulanıyordu. Yedi yaşından küçük çocuklardan ücret alınmazdı. 1860 yılındaki Şirket-i Hayriye yolcu târifesine göre İstanbul’dan Kandilli’ye hizmetçisiyle gidecek bir şahsın aylık ödeyeceği ücret 250 kuruştu. Uzak iskeleler için böyle iki kişinin ödediği aylık ücret ise 300 kuruştu.

Şirket, 1868’de İngiltere’den getirttiği bir arabalı vapurla Kabataş-Üsküdar arasında seferlere başladı. Çalışma sahasını gün geçtikçe genişleten Şirket-i Hayriye, İzmit’ten sonra 1904’te Tekirdağ’a da vapur işletmeye başladı. Cumhûriyet kurulduktan sonra da faaliyetine devam eden şirket, 19 Haziran 1944’te, üyelerini olağanüstü bir toplantıya çağırdı. Bu toplantıdan sonra, şirketin Ulaştırma Bakanlığına devri kararlaştırıldı. Alınan karar gereğince, 12 Mayıs 1944 târihinden îtibâren Ulaştırma Bakanlığına devredildi. Böylece 94 yıllık bir geçmişi olan Şirket-i Hayriye, fiilen 1 Temmuz 1944’ten îtibâren Deniz Yolları İdâresine geçmiş oluyordu. Bu gemiler, uzun zaman deniz yollarında kullanıldıktan sonra, daha modernleriyle değiştirildi.

İstanbul, Marmara Denizi, Haliç ve Boğaz kıyılarına yayılmış olan konumu nedeniyle bugün olduğu gibi Osmanlı döneminde de bir deniz kenti olmuştur. 15., 16., 17. yüzyıllarda deniz ulaşımı kayık, pereme (Yolcu ve miktarı az yükleri taşımakta kullanılan küçük deniz teknesi) ve mavnalarla sağlanmaktaydı.

Osmanlı dönemi gemileri, Osmanlı tarafından kurulan İzmit, Gelibolu, Gemlik, Sinop ve Kasımpaşa tersanelerinde (Bugünkü adıyla Taşkızak Tersanesi, Haliç Tersanesi, Camialtı Tersanesi) yapılırdı.

Bugünkü Türkiye Denizcilik İşletmeleri’nin ilk temel taşı olan bu gemiler, Tersane-i Amire’nin malıydı.

Osmanlı döneminde ilk buhar makineli BUĞ adlı gemi, 1827 yılında satın alınmıştır. 1837 yılında, bugünkü Taşkızak Tersanesinin bulunduğu Aynalıkavak’tan denize indirilen ESER-İ HAYIR ise tersanelerimizde inşa edilen ilk buharlı yolcu gemisidir.

Türkiye Denizcilik İşletmeleri’nin ilk nüvesini 1843 yılında kurulanFevaid-i Osmaniye teşkil eder. İşletme Kadıköy ve Adalar’a yolcu taşımacılığı ile faaliyetlerine başlamıştır. 1870 yılında ise İrade-i Şahane ile İdare-i Aziziye unvanını almıştır.

1878 yılında İdare-i Aziziye unvanı İdare-i Mahsusa olarak değiştirilmiştir. İdare-i Mahsusa 1851 yılında Fuad ve Cevdet Paşaların gayretleriyle Boğaziçi’ne vapur işletme amacıyla kurulan Şirket-i Hayriye (Bu günkü Şehirhatları) ve Şark Şimendiferleri şirketleriyle yaptığı anlaşmalar gereğince yolcu ulaşım hatlarını genişletmiştir. Galata Köprüsü’nden Haydarpaşa’ya, Beşiktaş’tan Üsküdar ve Haydarpaşa’ya olmak üzere iki hat açmıştır.

1909 yılında siyasi ve ekonomik sebeplerden gemi işletme imtiyazı bir İngiliz şirketine devredilmiştir. Ancak İngiliz şirketi yükümlülüğünü yerine getirmeyince 1910 yılında İdare-i Mahsusa’nın unvanı değiştirilerek Osmanlı Seyr-i Sefain İdaresi olmuştur.

Osmanlı Seyr-i Sefain İdaresi 1925 yılında 597 sayılı Kanunla Türkiye Seyr-i Sefain İdaresi haline getirilmiştir. Bu dönemde filoya ilave edilen gemilerle Köprü - Pendik ile Köprü - Yeşilköy arasında hatlar oluşturulmuş ve seferler konmuştur. Daha sonraki yıllarda İstanbul - İzmit ile İzmit Körfezi hattı açılmış ve bu hat Yalova’ya kadar uzatılmıştır.

1933 yılında 2248 sayılı Kanun’la, Türkiye Seyr-i Sefain İdaresi, üç işletme durumuna getirilmiştir.

Bu işletmeler;

1 - AKAY, (İstanbul ve civarı iç hatlar ile Yalova),

2 - Denizyolları (Marmara, Akdeniz ve Karadeniz dış hatlar),

3 - Fabrika ve Havuzlar Müdürlükleri,

isimlerini almıştır.

AKAY İşletmesi, Ülev ve Suvat gemilerini inşa ettirmiş ayrıca, Şirket-i Hayriye’den Göztepe, Erenköy, Anadolu, Bağdat, Denizyolları’ndan Bağdat, Halep, Basra gemilerini alarak filosunu genişletmiştir.

1937 yılında 3295 sayılı Kanun’la, Denizyolları, AKAY, Fabrika ve Havuzlar Müdürlükleri, İstanbul, İzmir, Trabzon Liman İşletmeleri, Tahlisiye Müdürlüğü ve Van Gölü İşletmesi İktisat Vekaletine bağlı olarak kurulan Denizbank’a bağlanmıştır.

Ancak, faaliyetini 1,5 yıl sürdüren Denizbank, 1939 yılında 3633 sayılı Kanunla kaldırılarak yerine Devlet Limanları İşletme Umum Müdürlüğü ile Devlet Denizyolları ve İşletmeleri Umum Müdürlüğü olarak iki umum müdürlük kurulmuştur.

1944 yılında 4571 sayılı Kanunla, Devlet Limanları İşletme Umum Müdürlüğü kaldırılarak görevleri, Devlet Denizyolları ve Limanları İşletme Umum Müdürlüğüne verilmiştir.

1944 yılında 4571 sayılı Kanunla, yeni bir hüviyet kazanan Devlet Denizyolları ve Limanları İşletme Umum Müdürlüğü, Kıyı Emniyeti İşletmesi ismi altında Fenerler ve Cankurtaran Teşkilatı’nı bünyesine almış ve Şirket-i Hayriye’nin de 94 yıllık müstakil faaliyetine son verilmiştir. Ayrıca,1945 yılında Şehirhatları İşletmesi de bu Umum Müdürlüğe dahil edilmiştir.

Denizcilik Bankası T.A.O. 1951 yılında, 5842 sayılı Kanun’la kurularak 01.03.1952 tarihinden itibaren faaliyete geçmiştir.

Denizcilik Bankası T.A.O.’nın Ana Sözleşmesinde yer alan faaliyet konuları aşağıdaki şekilde belirlenmiştir;

- Bankacılık,

- Türkiye kıyılarında ve yabancı denizlerde nakliyat,

- Şehirhatları,

- Liman işleri,

- Denizde can ve mal güvenliği işleri (Kıyı Emniyeti),

- Denizde gemi kurtarma işleri,

- Fabrika ve havuzlar (Tersanecilik ),

Denizcilik Bankası T.A.O.’nın ismi 1983 yılında 117 sayılı KHK ile Türkiye Denizcilik Kurumu Genel Müdürlüğü olarak değiştirilmiştir.

Türkiye Denizcilik Kurumu Genel Müdürlüğü’nün adı, 1984 yılında yürürlüğe giren Kamu İktisadi Teşebbüslerinin yeniden düzenlenmesi ile ilgili 233 sayılı KHK gereği Türkiye Denizcilik İşletmeleri Genel Müdürlüğü olarak değiştirilmiştir.

Türkiye Denizcilik İşletmeleri Genel Müdürlüğü’nün faaliyetleri arasında bulunan tersanecilik hizmetleri, 1985 yılında bünyeden ayrılarak Türkiye Gemi Sanayi A.Ş. ‘ne bağlanmıştır.

Türkiye Denizcilik İşletmeleri, T.C. Ulaştırma Bakanlığı’na bağlı olarak faaliyetlerine devam ederken özelleştirme kapsamına alınarak 24.11.1994 tarihinde kabul edilen 4046 sayılı Kanun gereği kurulan, Özelleştirme İdaresi Başkanlığı’na bağlanmış ve adı TDİ Türkiye Denizcilik İşletmeleri A.Ş. olarak değiştirilmiştir.

TDİ Türkiye Denizcilik İşletmeleri A.Ş. bünyesinde bir müdürlük olarak yer alan, Kıyı Emniyeti ve Gemi Kurtarma Müdürlüğü, 1997 yılında Özelleştirme Yüksek Kurulu’nun 97/12 sayılı Kararıyla, 393 personeli ile birlikte, bila bedel olarak T.C. Başbakanlık Denizcilik Müsteşarlığı’na devredilmiştir.

Son olarak, Özelleştirme İdaresi Başkanlığı’nın 08.02.2002 tarih ve 1206 sayılı yazıları doğrultusunda, Türkiye Gemi Sanayii A.Ş.’nin tüzel kişiliği sona ermiş ve TDİ Türkiye Denizcilik İşletmeleri A.Ş. bünyesine dahil edilmiştir.

OSMANLI CELLAT ÇEŞMELERİ

Osmanlı'da, adam asmak, boğmak ve kelle kesmek bir ceza şekliydi, bunun için de sarayda her zaman cellatlar bulundurulurdu, bir grup cellat padişah ve diğer yüksek rütbeliler için her an hazır durumda beklerlerdi.Sarayda verilen ölüm cezaları, topkapı sarayı bahçesinde bulunan bir çeşmenin önünde infaz edilirdi, cellatlar infazdan sonra kanlı baltalarını ve ellerini burada yıkarlardı,bu çeşmenin sağında ve solunda kesilmiş kafaların teşhir edildiği kelle taşları vardı bu taşlara ibret taşları da denirdi.Bu çeşmenin bir adı da cellat çeşmesi veya siyaset çeşmesi idi, cellatların kaldığı yer ise çeşmenin bulunduğu duvarın arakasındaydı. bu çeşme halen topkapı sarayının ön bahçesinde bulunmakta hergün önünden ne olduğunu bilmeden yüzlerce kişi geçmektedir.

infazlar bazen de yedikule zindanlarında yapılırdı, bu zindanlar ziyarete açıktır idamların ve işkencelerin yapıldığı yerler gezilebilir.Cellatların infazdan sonra ellerini ve baltalarını yıkadığı cellat çeşmesi halen topkapı sarayı bahçesinde bulunur.infaz şekilleri, yani öldürme şekilleri kişinin konumu, mevkii, rütbesine ve işlediği suça göre değişirdi. osmanlı sultanları ve şehzadelerinin kanı dökülmez, yay kirişi, ip ve kementle boğularak öldürülürlerdi. bu öldürme şekli türklerin müslüman olmadan önceki dinleri olan şamaniz’den geliyordu. doğan avcıoğlu, “türklerin tarihi” adlı eserinin ikinci cildinde:” şamanist türkler kan akıtarak öldürmekten çekinirler, osmanlı padişah ve şehzadeleri boğularak öldürülürdü” der. infaz edilecek halktan biri ise, kelle kesme şekli uygulanırdı.

istanbul dışında, imparatorluğun uzak vilayetlerinde idam edilen devlet adamlarının öldürüldüklerini ispat etmek için, kesilen başları meşin bir ırbaya(torba)konur,torba balla doldurulur, istanbul’a getirilir, gümüş bir tepsinin içinde padişaha sunulur, beden ise öldürüldüğü yere gömülürdü.Bu nedenle, başı başka yerde, bedeni başka yerde gömülü iki mezarı olan devlet adamları, sadrazamlar çoktur.. bunlardan en meşhuru viyana kuşatmasındaki başarısızlığı ile başı kesilen ve bir bal torbası içinde istanbul’daki sultana gönderilen ve sonrada denize atılan merzifonlu kara mustafa paşa idi.Bu kesilen başlar bazende topkapı sarayı’nın ilk giriş kapısına asılır halka gösterilirdi. bu kapı sarayın en dıştaki ilk kapısıdır, kesik başların konulduğu oyuklar halen durmaktadır. kafalar üç gün kalırdı burda, bazen yüzlerce kafa olurdu.Cellatlar, müslüman olan kişilerin infazdan sonra başlarını, cesedi sırt üstü yatırarak koltuğunun altına , müslüman olmayanları ise yüzü koyun yatırarak, başlarını kıçlarının üzerine koyardı.Öldürülen kişinin cesedi ve üzerindeki kıymetli eşya, para ve giyecekleri cellatın malı sayılırdı. cellat cesedi isterse atar, isterse ölünün sahiplerine mevki,rutbe ve konumuna göre parayla satardı.Osmanlıda cellatlar dilsiz ve sağır olurlardı, bu iş için seçilen kişilerin dilleri kesilirdi.
Osmanlı tarihinde en hazin boğarak öldürme olayı 28 ocak 1595 te cereyen etmiştir.
Fatih Sultan Mehmet’in imparatorluğun devamlılığını sağlamak amacıyla çıkardığı, “nizamı alem” fermanı gereğince, fermanın metni şöyledir:(her kimseye evladımdan saltanat müyesser ola (nasip ola)karındaşlarını nizamı alem için katletmek münasiptir.)III.Mehmet,19 çocuk ve yetişkin şehzade kardeşlerini bir gecede dilsiz cellatlara boğdurmuştu.Ertesi günü divanı hümayun avlusuna üzeri kıymetli örtüler,kıymetli taşlarla bezenmiş sorguçlar ve kavuklar bulunan 19 şehzade tabutu konmuştu.

osmanlı’da halk, islam dininin adam öldürmeyi yasaklaması, can alan bu kişilere toplum tarafından hoş bakılmaması nedeniyle, bir çok insani duygu ve özelliklerden yoksun olan, acıma, merhamet, sevgi hisleri bulunmayan bu insanları mezarlıklarına almamış, kendi aralarına gömülmelerini istememiştir.Bugün yeni mezarların arasında kalmış bir cellat mezar taşı eyüp semtinin piyer loti tarafındadır.Tarihçi reşat ekrem koçu:” toplum, din ve ahlak anlayışımızın en güzel örneklerinden biri olarak, cana kıyan, kesen veya boğan celladın ölüsünü halkın, mezarlıklarına kabul etmemesi son derece takdire şayandır.” demiştir. bu nedenle, osmanlı cellatlar için istanbul’un en ücra yerinde mezarlık yapmış ve cellatlar halktan ayrı olarak
buraya gömülmüştür.

istanbul’da iki yerde cellat mezarlığı olduğu bilinmektedir, Haldun Hürel.”istanbul’u geziyorum gözlerim açık” adlı eserinde bunlardan birinin,Edirnekapı’dan Ayvansaraya inen kara surlarının eğrikapı civarında olduğunu yazılır. diğer bir cellat mezarlığı da eyüpte, mezarlıklar arasından dar bir yokuşla çıkılan, fransız yazar pierre loti’nin bir müddet yaşadığı, şimdilerde müze-kafe olan evin önünden gidilerek çıkılan, karyağdı bayırında, karyağdıbaba tekkesinin biraz ilerisindedir.O zaman burası istanbul’un en uç noktasu kuş uçmaz, kervan geçmez kimsenin uğramadığı doğru dürüst yolu olmayan yabani ağaçlar içinde ürkütücü bir yermış. buraya karyağdıbaba bayırı denmesinin nedeni biraz aşağısında bulunan bir bektaşi tekkesinden ileri gelirmiş.burası bugün normal mezarlık olmuştur, aralarda tek tük cellat mezarı kalmıştır. bunların cellat mezarları oldukları ise mezar taşlarından anlaşılmaktadır.Osmanlı mezarlıkları, taş işçiliğinin en güzel örnekleri ile yapılmış mezar taşları ile doludur, burada gömülü insanların dünyada iken ne iş yaptıklarını mezar taşlarına bakarak anlamak mümkündür, vezir mi, denizci mi, subay mı yeniçeri mi ,ulema mı, kadı mı? hepsi mezar taşlarından anlaşılır.

Dünyada bir örneği daha bulunmayan bu mezarlık bir açık hava müzesi gibi korunması gerekirken kaybolup gitmiştir, birkaç sene sonra tamamen yok olacaktır,cellatların normal mezarlıkları alınmamasında ise, insana saygı, iyilerle kötüleri aynı kefeye koymama felsefesi yatar. halk bu insanların cesetlerini aralarına almamakla bunu anlatmaya çalışmıştır.Mezar taşlarında hiçbir yazı ve işaret bulunmaması ise anlaşılır bir durumdur. bu,öldürülen kişinin geride kalan yakınlarının, bunları mezar taşlarından bulup,mezarlarını tahrip etme eş ve çocuklarına kötülük veya başkaca bir hatalı tutum ve davranış içinde olmamaları için alınan bir koruma önlemi olsa gerektir.Böylece en azından, cellat baba seçmeme şansı olmayan günahsız çocukların kimler oldukları, varsa annesi, babası, akrabaları bilinmeyecek, cellat yakınları diye dışlanmayacaktır.

HOKKABAZ

Kendimi ne zaman Osmanlı Dönemi'nden kalma bir yapının içinde bulsam aklıma padişahlar,sadrazamlar, yeniçeriler,sultanlar, halayıklar, doğancılar, tulumbacılar, cariyeler, müneccimler ve onlara yakın sayısız insan silueti doluşur. Tarihin örtüp gizlediği zamanların gölgesinden sıyrılırlar ve bir anda odalarda, bahçelerde,ve meydanlardaki yerlerini alırlar Bazen kımıldarlar da... Bir ok bir kaleye doğru uçar; bir ferman açılır, bir şehzade koşarak merdivenleri çıkar. Bu yüzden Top kapı Sarayı'nın bahçesini gezerken,isterim ki orada vezirleriyle konuşan padişahların insan boyunda heykelleri olsun.Bir köşede yola çıkmak için sabırsızlanan bir at heykeli bulunsun. Başka bir köşede bir şahinci, kuşunu salmaya hazırlansın. Oyun oynayan şehzadelerin heykelleri bahçeyi şenlendirsin.Ya da Bursa'da, Koza Han'ın avlusunda ipek ve baharat taşıyan develerle, kervancıların heykelleri bizi karşılasın. Bu yüzden Şekip Davaz'ın düş gücü, bilgi ve emeğin mükemmel bileşimiyle yarattığı kırk hokkabaz heykelini gördüğüm zaman büyük bir heyecana kapıldım ve At Meydanı'nda ilerleyen bir şenlik alayının içinde buldum kendimi! Padişah,İbrahim Paşa Sarayı'nda hazırlanan bir loca da oturmuş,geçidi izliyordu.Belli ki, bir şehzadenin sünneti ya da doğumu kutlanıyordu.Çevremde davulcular ve zurnacılar dört dönmekte; hokkabazlar, Perende bazlar, cambazlar hünerlerini göstermekteydiler Karagöz'le Hacivat'ı hemen tanıdım. Güreşçilerin yanından geçtikten sonra,kılıcı bedenlerine sokup çıkaran delilerden ürktüm.Köçekleri,kasebazları seyrettim soytarılara güldüm Kuşbaz cücenin elinde tuttuğu kuşla gösterdiği marifetlere şaştım kaldım.Bir elinde ki yumurtayı öbür elindeki küçük örtüyle kaybeden göz bağcıya ise akıl sır erdiremedim.Onların arsındayken belleğimi bugüne çevirmem kolay olmadı. Osmanlı İmparatorluğu döneminde yapılan şenlikler,bizlere dönemin sivil yaşamı konusunda önemli ipuçları veriyor. Müzikle birleştirilen bu coşku, havai fişekler ziyafetler ve gösterilerle zenginleştirilmişti. Bir anlamda, bugünün "halkla ilişkiler çalışmaları"na karşılık geliyorlardı.Süslü kalabalık ve görkemli şenlik alaylarının içinde nalbantlardan sandalcılara kadar esnaf da boy gösteriyordu.Kılıçlarla kalkanlarla,oklarla yazılan tarihin tersine,barış ve neşe dolu olaylarla bezeli şenliklerin merkezinde, halkı gülmekten yere yatıran hokkabaz takıma ve onları tamamlayan eğlence insanları yer alıyordu.

Onların tarihin kapanan yitip gitmelerine gönlü razı olmayan Davaz, İnsan boyunda ki heykellerini yaparak onları geçmişten çıkararak bugüne taşımaya karar verdi.Döneme ve şenliklere ait kitaptan okudu minyatürler gördü,düşler kurdu.Topkapı Sarayı müzesinde bulunan ve padişah III.Murad'ın oğlu ııı.Mehmed için verdiği sünnet şenliğini anlatan,minyatürlerini Nakkaş Osman'ın yaptığı sürname'yi neredeyse ezberledi.Giysileri,kumaşları inceledi,hokkabazların işlerini yaparken almış oldukları duruşları tasarımladı.Metal ve demir borulardan iskeletler kurdu.Bunları kaynakla birleştirip,iskeleti yaprak yaprak sünger plakalara kapladı ve her bir hokkabazın ayrı ayrı anatomik beden yapısına ulaştı.İnce detaylar için sünger, keçe ve ahşap parçalar kullandı.Sonra heykelleri tülbent türü renkli kumaşlarla sarıp polyester ve cam elyafı ile kapladı.Ardından el,kulak,burun,gibi detayları işledi,Gerçek kumaşlar kullanarak artık iyice canlanmaya başlayan heykelleri o zamanın giysileriyle giydirdi. Makyajlarını, renk rötuşlarını yapıp yeniden polyesterledi ve bugüne saldı.Hepsinin yüzün dışında,derin bir hüzün yada acı taşıyan anlamlarla donattı.Böylece yaşadıkları çok öte bir zamanında yeniden canlandırdığı bu güldürü ustalarına k endi kişisel sanat yorumunu da kattı. Heykellerine Bağdatlı Raşit,Üsküdarlı Dilaver,Tavşan Osman,gibi adlar koydu, hayatlar biçti.Bunlardan birinde, Cambaz Vehbinin şenlik
alayına katılış öyküsünü şöyle anlattı:"Bir yaz akşamı gökyüzüne yükselen ateşten fıskiyeler, ışıklı şekiller gördü ve bakakaldı.İstanbulun dar sokaklarında onları kaybetmemeye çalışarak, kah koşarak kah yürüyerek gece boyunca hiç arkasına bakmadan Aynalıkavak'a geldi.Hayatının şimdiye kadar boşa geçtiğini anladı ve havai fişekçilere katıldı.Ne iş gerekse yaptı fişek sardı,güherçile eledi,barut doldurdu,yemek yaptı bulaşık yıkadı.Arkadaşlarını eğlendirdi.Herkesin sevdiği güldüğü bir adam oldu.Çevik bedeni akrobat başının da dikkatini çekti. Kimi zaman akrobatlarla gösterilere çıktı,komik meşrebi ile bu kolun her zaman aranan bir neferi oldu. Şekip Davaz, tarihin sivil kahramanlarına cebinden çıkardığı bir aynayı tutarken, bir ütopyayı da da yüreğinde taşıyor:İstanbulda kurulacak bir Şenlik Müzesi.Aynalarla çevrili,seslerle, efektlerle renklendirilmiş ve hokkabazlarının tümünü bir arada sergileyebileceği bir müze. Londra'daki Mademe Tusaud ya da Paris'teki Grevin müzelerinin bizim geçmişimizle yüklü, çağdaş biçimde tasarımlanmış farklı bir araya gelmeyi bekliyor.

OSMANLI MEZARTASLARI

Osmanlı Mezarlıkları, her bakanın rahatlıkla görebileceği konumlarıyla, çevrelerinde yaşayan tüm insanlara bu dünyanın geçiciliğini, kalınacak asıl yurdun buralar olmadığını fısıldamaktadırlar. Osmanlı toplumunda hayat ölümle o kadar iç içedir ki, kişiler evlerinin önlerindeki bahçelerine, yada her gün gittikleri camilerinin bir köşesine bile gömülebilmektedirler. Bugün İstanbul Karacahmet, Eyüp yada Edirnekapı Mezarlıkları'nın etrafındaki tüm duvarlar 1950 lerden sonra örülmüştür. Normalde hiçbir Osmanlı mezarlığını çevreleyen duvar yoktur. Herkes rahatlıkla bu mezarlıkların aralarından geçebilmekte, yolunu mezarlık aralarından geçirerek kısaltabilmekte, hatta özellikle bayanlar, çocukları ve komşuları ile hazırlık yapıp bir mezarlık alanında bir ikindi sohbeti yapabilmekteydiler.
Tüm bunlarla Osmanlı insanının amaçladığı şey, dünyanın bu en güzel öğüdünü hep gözlerinin önünde tutmak ve öldükten sonra da yaşayan ve kendilerine dua edebilecek insanlara kendilerini daha iyi gösterebilmektir. Bu nedenledir ki, Osmanlı Mezarlıklarında mezar taşı yazıları çoğunlukla yolun geçtiği tarafa bakmaktadır. Karacaahmet Mezarlığında çokça göreceğimiz şekilde, eğer bir kişi kendisine, mezarlığın yol kenarına bakan kısmında bir mezar bulamazsa, mezar taşının bir numunesini mezarı içeride olduğu halde yol kenarına diktirebiliyordu. Böylece yoldan geçenler bu mezar taşlarını okuyabilecek ve bu kişilere ismen duada bulunabileceklerdi.

Osmanlı Mezar taşları o kadar özellikli ve sanatlıdır ki, bu mezarlıkları birer açık hava müzesi olarak görebiliriz. Gerard de Nerval'in az önce yukarıda da belirttiği gibi, Osmanlı Mezar Taşlarının başlarındaki serpuşlarından, üzerlerindeki desenlere kadar birçok işaret o mezarlarda yatanlar hakkında bizlere bilgiler vermektedir.

Bir kere eğer bir mezar taşının başında bir başlık varsa bu mezar muhakkak bir erkeğe aittir. Hanım mezar taşları ise, bir kadının incelik ve letafetini en güzel şekilde ortaya koyan şeyler, yani çiçekler, buketler ve bahar dalları ile süslüdür. Osmanlı Hanımları günlük hayatlarında saçlarına hotoz taktıkları için, hotoz başlı mezar taşları da görmek mümkündür. Hatta bu hotozun altında hanımların alınlarına yada boyunlarına taktıkları altın sıralı kolye ve alınlıklar aynen mezar taşlarına da işlenmiştir.

Günümüzde bir bayan, evlenmeden önce öldüğünde nasıl tabutunun üzerine duvak konuluyorsa, Osmanlı'da da, bu tarz muradına eremeden genç yaşta ölen bayanların mezar taşları duvak şeklinde yapılmakta, hatta bu mezarların ayak taşına da kırılmış bir gül goncası işlenmektedir. Bazı hanım mezar taşlarında da yıldız şeklinde bir arma bulunmaktadır.
Hanım mezar taşları bu şekilde gruplandırılırken, erkek mezar taşları ise daha çeşitlidir. Çünkü erkek mezar taşlarında bulunan başlıklar, mezar sahibinin meslek ve meşrebine göre şekillenmektedirler. Osmanlı Mezarlıklarını gezdiğimizde gördüğümüz mezar taşı başlıklarını kendi içlerinde en sade şekliyle; sarıklı, kavuklu, başlıklı ve fesli olarak dörde ayırabiliriz. Osmanlı erken dönem mezar taşlarında, sarık sarılan başlık hemen hiç görülmezdi. Bu tarz serpuşlara sarıklı mezar taşları diyoruz. Bunların en erken örneklerinden olan Kalın ve yukarıdan aşağıya dilimli sarıklarda, içerideki başlığın sivri tepesi az da olsa görülürdü. Daha çok 16.yy civarında kullanılan bu sarık çeşidini, Eyüp Semtinde Sokullu Mehmet Paşa türbesinde ki birçok mezar taşında görmek mümkündür.
Mezar taşlarındaki sarıkların bir başka çeşidi ise, Çapraz Dilimli Sarıklardır. Minyatürlerde Çelebi Mehmet ve Fatih'in de giydiğini gördüğümüz bu çeşitteki sarık, kalın ve ensiz bir şekilde sarılmaktadır. Sarıklı Mezar taşlarının son örneği olan Kafes Dilimli Sarıklarda ise içerideki başlık daha çok görülmektedir. Bu başlıklarda alttan itibaren yarısına kadar sarık kumaşı kafes oluşturacak şekilde çapraz olarak sarılmakta ve bu tarz sarıkları daha çok Müderrisler ve defter emini vb. görevliler giymektedirler.

Osmanlı Mezarlıklarında 17.yy sonrasında daha çok gördüğümüz diğer bir başlık çeşidi ise Kavuklardır. Normal hayatta dış yüzü çuhadan olan ve içi bez astar ile kaplı olup, arasına pamuk tepilen bu başlıkların üzerlerine, farklı desenler oluşturacak şekilde dikim yapılmaktadır. Kavukları sarıklardan ayıran yegane özellik, sarığın sarıldığı iç başlığın büyük bir kısmının görülebiliyor olmasıdır. Bu nedenle de bu iç başlık bir hayli süslü olarak hazırlanmaktadır.

Osmanlı Kavuklu mezar taşlarının tipik örneklerinden biri Çubuk Başlıklı olanlardır. İçeride bulunan başlıkta yukarıdan aşağıya doğru kalın çizgiler bulunan bu türü daha çok orta dereceli memurlar giymekteydi. Bu örneğin bir diğer çeşidinde ise içerideki başlık baklava dilimlerine sahiptir.

Osmanlı Kavuklu mezar taşlarında sarıkları yanlardan şişkinlik yapacak derecede olan bir tür vardır ki bu tarz kavukları daha çok saraylılar tercih ediyorlardı. Bunlarda kendi içlerinde Çubuk Başlıklı ve Kafes Dilimli Kavuklar olmak üzere ikiye ayrılmaktadırlar. Özellikle Surname adlı eser incelendiğinde birçok görevlinin bu tarz başlıklar taktıkları görülecektir.
Mezarlıklarda görülen en görkemli kavuk türü ise Kallavi Kavuk dediğimiz büyük boyutlu, aşağıdan yukarıya doğru daralan türdür. Kallavi Kavuklar, Osmanlı Yönetiminde Sadrazam, Kubbealtı verzirleri ve Kaptan-ı Deryalar tarafından kullanılmaktaydı. İstanbul Vezneciler'de, Şehzadebaşı Cami yanında, kendi yaptırdığı Dar'ül Hadis'in haziresinde yatan Nevşehirli Damat İbrahim Paşa'nın mezar taşı buna örnek olarak gösterilebilir.

Yazımızın başında, mezar taşlarındaki başlıkların, kişilerin meslekleri yanında meşrepleri hakkında da bilgi verebileceklerini söylemiştik. Osmanlı toplumunda insanlar inançlarına göre de farklı başlıklar giyebiliyorlardı. Bir tekkede yada zaviyede görevli olan kişi bağlı bulunduğu yola göre bir başlığı giyerken, farklı bir işle uğraştığı halde meşrep olarak bir yola bağlı olanlar da arzularına göre bu durumlarını mezar taşlarında belirtebiliyorlardı. Mesela Mevleviler, uzun Mevlevi külahları giyerler, mezar taşlarına da bu bu tarz başlık şekilleri verilirdi. İstanbul'daki çeşitli Mevlevihanelerde Mevlevi külahlı yüzlerce mezar taşı görülebilmektedir.
Mevleviliğe bağlı olduğu halde başka bir mesleğe sahip kişiler ise mezar taşlarında mesleği ile ilgili bir başlık taşırken, taşın karnına bir Mevlevi sikkesi kazıtabiliyorlardı.
Birçok tarikatın bu mânâda özel işaretleri vardı. Mesela Nakşibendilerin mezar taşlarında, Nakşi yıldızı denilen süslemeyi çokça görmek mümkündür. Süleymaniye' de ki Nakşi Mezartaşları bunların en güzel örneklerindendir. Bazı yollarda vardı ki, kendilerini toplum içinde çok belli etmezler, diğer tarikatlar içinde yaşarlardı. Bunların en meşhurlarından biride Melamilerdi. Onları en iyi tanıyabileceğiniz yer muhakkak mezar taşlarıydı. Bir Melami, kendisine "başsız ayaksız" der ve mezar taşında kesin likle bir başlık bulunmaz, aksine mezar taşının köşeleri kesik olurdu.
Osmanlı mezar taşlarında en çok görülen başlık türü şüphesiz festir. Kuzey Afrika'da bir hayli yaygın olan fes, 2.Mahmud'un giyimde yenileşmeye gitmesi üzerine Osmanlı halkı ve ordusu tarafından da kullanılmaya başlanmıştır. Bu dönem sonrasın da da , mezarlıklarda fesli mezar taşları görülmeye başlanmıştır. Bu taşlar kendi aralarında dört çeşit olarak ele alınabilir.

Fesli mezar taşlarının en büyük ve görkemlileri Fesin Osmanlı toplumunda kullanılmaya başlandığı 2.Mahmud döneminde kullanılan feslerdir ki biz bu feslere, en yaygın olarak kullanıldığı bu döneminden dolayı Mahmudi Fes diyoruz. Bu feslerin üst kısımları alt kısımlarından daha geniş idi. Alışılmış fes tarzının dışında olarak birden fazla yerinden püskül sarkabiliyordu. Hatta bizzat 2.Mahmud'un, her yerinden püskül sarkan fes kullandığını biliyoruz. Hatta, feslerdeki püskül sayısı fazla olunca çevrede püskül tarayan çocuklar ortaya çıkmıştı. Bu ilk kullanılan fesler sadece kırmızı değil, mavi renkte olabiliyorlardı.

2.Mahmud'un küçük oğlu Sultan Abdülaziz döneminde, üst kısmı gayet dar ve basık, daha kısa fesler ortaya çıktı. Bizzat padişahta bu tarz fesi kullanınca dönemin modası haline geldi. Bu şekildeki feslere Azizi fes diyoruz.
Sultan 2.Abdülhamid ise yine toplum içinde uzun yıllardır kullanılan, üst kısmı alt kısmından daha dar, fakat Azizi fese göre bir hayli yüksek olan bir diğer fes çeşidini kullanmış ve bu tür, Hamidi Fes adını almıştır.

Feslerin son bir çeşidi ise üzerlerine yine sarık kumaşı sarılan ve daha çok cami hocaları ve dervişlerin tercih ettiği tarzdır. Bugün de camilerimizdeki imamlar ibadet esnasında bu tarz başlıklar giymektedirler.

Osmanlı mezar taşlarını incelerken bizi fazlasıyla şaşırtacak kadar ilginç başlıklar da görmek mümkündür. Bunlardan en meşhuru Lahana başlı mezar taşlarıdır. Evet bu mezar taşlarının başlarında ve ayak taşlarında kocaman birer lahana bulunmaktadır. Çünkü burada yatan kişi, Osmanlı'nın en meşhur takımlarından Lahanacıların ya bir üyesi yada üyesinin yakınıdır. Lahana'nın ünü Çelebi Mehmet dönemine kadar gitmektedir. Amasya'da sançak beyliği yapan padişah, yıllar sonra Amasyalı bir gurup ile Merzifonlu bir gurubun aralarında gerçekleşen cirit oyununu izlemektedir. Amasya'lılar lahanaları meşhur olduğu için takımlarına Lahanacı, Merzifonlular'da bamyaları meşhur olduğu için kendilerine Bamyacı adını takmışlardır. Bu oyun ile meşhur olan bu iki takımın adları unutulmaz ve yüzyıllarca Osmanlı'nın sportif faaliyetlerinde takımlar bamyacı ve lahanacı adlarını alırlar. Bu takımlara ait kişiler öldüklerinde de takımlarının amblemlerini mezar taşlarının başlarına koydurmayı adet haline getirmişlerdir.
Osmanlı mezar taşlarına ait özellikler anlatmakla bitmez. Bir mezarda yatan kişinin mesleğini, başlığı yanında, taşın üzerindeki bir takım işaretlerden de anlamak mümkündür. Meselâ bir denizci mezar taşında çapa, hatta gemi direği ve yelken bezi bir kâtibinkinde hokka ve kalem görebilirsiniz.

Çok ilginç bir mezar taşı türü de üzerleri yazısız taşlardır. Herkes yaşayanlar tarafından görülmek ve dua almak için neler neler yaparken, mezar taşlarına yazı bile yazdırmayan bu kişiler, toplumun pek sevmediği bir meslek gurubundandırlar. Onlar suçlulara ölüm cezasını uygulayan cellatlardır. Her ne kadar yargı kararına göre görevlerini yapsalar da, ileride birileri tarafından bedduaya uğramamak için mezar taşlarına isimlerini yazdırmamışlardır.

Mezar taşları ile ilgili son bir ayrıntı ise taş yapıldığı dönemde kendisine nakşedilen bir özellik değil, taşa sonradan verilen bir şekil ile ilgilidir. Osmanlı mezarlıklarında bazı mezar taşlarının başları kırıktır. Bu tarz mezar taşlarının çoğunluğu Yeniçeri mezarlarıdır. 3.Murad döneminden sonra bozulmaya başlayan Yeniçeri ocağı 2.Mahmud döneminde Vakay-ı Hayriye ile kaldırılmış ve bu sırada şehirde Yeniçerileri hatırlatan ne varsa tahrip edilmiştir. Bu tahripten Yeniçeri mezar taşları da nasiplerini almış ve hemen hepsinin başları kırılmıştır. Bugün İstanbul'da, Yeniçerilere ait mezar taşı görebileceğiniz çok az yer vardır. Bunlardan biride Üsküdar'da ki Ayazma Cami'nin bahçesidir.

Anlatılan birçok örnekte görüldüğü üzere Osmanlılar, toplumun hemen her kolunda olduğu gibi mezar taşları hakkında da kılı kırk yaran bir sanat örneği göstermişler ve dünyanın bu alanda şahit olmadığı şaheserleri ortaya koymuşlardır. Sanıyoruz bu bilgilerden sonra, tarih içinde gayri Müslimlerin, sadece Osmanlı mezarlıklarını görerek nasıl hidayete erdiklerini, birilerinin; kılıç kullanmaktan başka bir şey bilmezlerdi diyerek karalamaya çalıştığı bu sanatkâr insanları ve dünyaya adalet dağıtan bir devletin ölüme ve öbür dünyaya nasıl baktığını daha iyi anlayabiliriz



İstanbul'da gündelik hayatımızın büyük bir kısmını beraber geçirdiğimiz çok sayıda mezarlık ve mezar taşıyla ilişkimiz muhtelif sebeplerden dolayı kopuktur; en azından çoğumuz okuyamamaktayız bu taşların üzerinde yazanları. Burada yapmaya çalışacağım, üzerlerindeki kitabelerinin kendisini ve zaman içindeki değişiminin ne manaya gelebileceğinden yola çıkarak, çok da açık olmayan birer obje gibi şehrin içinde yer alan bu mezar taşlarının şehir içinde nasıl bir rol oynadığını ve Osmanlı zihniyetinde nasıl yer aldığını anlatmak olacaktır.


Öncelikle "İstanbul", "Osmanlı" ve "Müslüman" kelimeleri üzerinde kısaca durmak istiyorum: "İstanbul", çünkü bu kent payitahttır; dolayısıyla burada ölüm kültürü ve yan ürünleri olan -sanatından tutun mimarisine kadar- çeşitli unsurlar bir model oluşturmuş ve bu model 15. yüzyılın sonlarından itibaren taşraya ihraç edilmiştir. İstanbul, sadece başkent olduğu için değil, mezarlık kültüründe bir model oluşturduğu için de çok önemli bir merkezdir. İmparatorluğun merkez bölgesi diyebileceğimiz Ankara ile Bulgaristan arasındaki bölgede mezar taşlarının şekil ve metin -yani kitabe- itibariyle büyük ölçüde İstanbul modeline uygun olduğunu söyleyebiliriz. İkincisi, "Osmanlı", çünkü mezar taşları ve mezarlıklar her ne kadar İslâmiyse de Osmanlı öncesinde, özellikle de fetih öncesi mezar taşlarından birçok noktada ayrılır ve kendine has bir Osmanlı mezar kültürünün doğuşunu beraberinde getirir. Bu açıdan Osmanlı mezar taşları gerçekten de "Osmanlı"dır ve bu mezar taşı kültürünün merkezi İstanbul'dur.

Şehrin fethinden itibaren, özellikle de Sultan Bayezid döneminde gelişen bir politikayla sur dışında defin geleneği başlamasına rağmen, büyük şuriçi mezarlıkları varlığını korumuş, bir kısmı da günümüze kadar gelebilmiştir. Ancak Osmanlı mezar taşlarına biraz hoyrat davranılmış, özellikle de Cumhuriyet döneminde şehirleşmeyle beraber kayıplara yol açılmıştır.

Osmanlı mezar taşının bir özelliği, görülmek isteğini yansıtmasıdır. Sokaktan geçen ile içerideki taşlar arasında göz kontaktı sağlamak önemlidir mezarlık mimarisinde. Bunun bilinen dini nedeni, Fatiha talebidir. Ancak daha arkada bir şatafat, gösteriş, "Ben, ailem ve sosyal konumum, buradayız" ifadesi yer alır; böylece de dini fonksiyon büyük ölçüde toplumsal bir fonksiyona dönüşür.

Şehrin yapısıyla iç içe, hem dışarıda hem içeride bir mezar kültürü söz konusudur. Taşların kendilerine bakacak olursak, Osmanlıların kendilerine has bir mezar tipolojisi geliştirmelerinin kökenleri için biraz geriye gitmek gerekir. Doğu Anadolu'da 12.-13. yüzyıla ait Ahlat mezar taşları abidevi mimari unsurlar halini alan, metnin nispeten az yer tuttuğu bir yapı arz eder. Bu taşların Osmanlı mezar taşları ile ne metin ne de şekil açısından bir ilişkisi bulunur. Yine Selçuklu döneminde çok rastlanan lahit, sanduka tipi mezardan bazı izler Osmanlı mezar taşlarında varsa da marjinaldir; şekil ve metin açısından tamamen farklıdır. Osmanlı Beyliği'nin ilk dönemlerinde, Bursa'daki, Muradiye'deki mezar taşlarına bakarsanız, örneklerini bütün ortaçağ Anadolu'sunda, hatta Arap ülkelerinde görebildiğiniz bir üslupla karşılaşırsınız. İstanbul'da, şehrin fethinden elli sene evvel bile bugün alışmış olduğumuz Osmanlı mezar taşı tipolojisi henüz şekil ve kitabe bakımından ortaya çıkmış değildir.

Osmanlı mezar taşını Osmanlı yapan en önemli unsurun serpuş, kavuk olduğu malumdur; çarpıcı ve çok rastlanan bir çeşit alameti farikadır bu. Serpuş meselesi Osmanlı mezar taşının esas itibariyle antropomorfik, yani insan şekilli olduğunu düşündürmektedir. Fakat konu üzerinde çalıştıkça biraz farklı bir yoruma gittikçe kuvvet kazanmaya başlamıştır. İnsan şekilli taşlara tabii ki hem Orta Asya'da, hem Anadolu'da rastlanmaktadır; örneğin Eskişehir tarafında insan suratlı, dolayısıyla antropomorfik özelliği çok belirgin mezar taşları görülebilmektedir. Ancak bir mezar taşındaki kavuğun mutlaka antropomorfik olması gerekmediği, asıl kaynağın farklı bir defin geleneği olduğu kanısındayım.

Osmanlı dönemi minyatürlerinde rastlayabileceğimiz örneklerde, örneğin İskender'in (İskender de "Osmanlı" yapılmıştır!) veya Kanuni'nin defnini sahneleyen minyatürlerde bir sandukanın içinde ceset ve başındaki kavuk tasvirinde kaygının bir insan tasviri yaratmak değil, o kişinin payesini, kimliğini ortaya çıkarmak olduğunu düşünmek gerekir. Kavuk burada bir statü sembolüdür.

15. yüzyıldan itibaren bu model mezar taşlarına yansımaya başlar. Bunun en belirgin ş ekli yatay bir lahdin ba şı nda yer alan kare kesitli bir dikit — bir tür kazık — ve bunun da üzerine oturtulmu ş bir serpuştur. Bunların lahitsizlerine de sıkça rastlanabilmektedir. Zamanla, kare kesitli dikitin ön cephesi zamanla genişler: Bunun sebebi ise metindir. Kitabeyi taşımak için kullanılan dikitin biraz daha yuvarlak bir form kazandırılmasıyla ya da genişletilmesiyle daha fazla yazının sığması sağlanır. Boyut ve şeklin değişmesiyle zaman içinde sandukanın atılıp metni taşıyacak dikitin kaldığı bir mezar taşına geçilir. Kadınlar için ise sarık, kavuk yerine hotoz denen geleneksel başlığı görürüz mezar taşlarında. Bu moda 19. yüzyılda devam etse de yavaş yavaş yok olup yerini çiçek motifine, kolye gibi süslere bırakır.

Esas itibariyle bence ilk çıktığında sadece serpuşu taşımak için kullanılan bu dikit, ister istemez yavaş yavaş antropomorfik bir hal almıştır. En azından boyun tasviri, süsler ortaya çıkmaya başlar. Bunun bir örneği olan Süleymaniye'deki duvaklı taştaki, tepede hotozda gelin teli- duvak arasındaki süsleme, ister istemez insan vücudu benzetmesi çağrıştırır. Hotozun zaman içinde yavaş yavaş yerini çiçeğe bırakmasının mantığı ise, erkeklerde serpuşun çeşidi ve manası çok fazlayken, kişi hakkında söyleyebileceği şeyler varken, hotozun, zaten kamu hayatına iştirak etmeyen kadınlar için özel bir mana teşkil etmemesidir. Fonksiyonel tarafını yitirince de daha dekoratif unsurlar — çiçek, meyva, bitki vs. — bunun yerini almaya başlar.

18.-19. yüzyılın tipik örneklerinde göğüsten yukarısı gittikçe insana benzer. Kitabeyi taşıyan bünyenin büyüdükçe vücuda benzemesi kaçınılmazdır. Serpuşlar moda ya da idari kararlar sonucu günlük hayatta değiştikçe, mezar taşlarındaki serpuş da değişir. Sarıkların yerini fesler alır. (Şapka devriminin muhtemel sonucu olarak fötr şapkalı veya kasketli mezar taşlarının ortaya çıkması beklenebilirdi, ama böyle bir evrim yaşanmadı.)

Osmanlılarda mezar taşlarının asıl amacı, taşı okunur ve kişiyi tanınır kılmaktı. Örneğin boynun etrafındaki kement, idam sonucu ölümün bir işaretiydi. Çiçek ise genelde kişinin genç yaşta ölmüş olduğunu belirtmek için kullanılan bir işaretti ve bu durum genellikle metinle de beslenirdi. Görsel işaretlerle kişinin kimliği hakkında ipuçları vermek gibi bir kaygı söz konusudur.

Son dönem Osmanlı karikatürlerine bakarsanız, taş-insan benzerliğinin kullanıldığını görürsünüz. Kalem, Karagöz gibi dergilerde bu konuda örnekler mevcuttur. Daha geç tarihlerde, Abidin Dino'nun ölmüş Bektaşi arkadaşına yaslanmış sohbet eden bir Bektaşi çizimi yine güzel bir örnektir.

20. yüzyıl başında artık insan şekillilik çok bariz bir şekilde kabul görür. Burada çarpıcı olan, gayri İslami bir tavır alınmış olmasıdır. Giderek metinde dini bağlamdan kopuş, şekilde de dini anlamda epeyce aykırı sayılabilecek bir benzetme aracılığıyla bir gelişme söz konusudur.

Osmanlı dönemi mezar taşlarının nasıl şekil açısından değerlendirildiğinde Ahlat veya Bursa'daki eski dönem mezar taşlarıyla alakası giderek azalmışsa, metinde de benzer bir farklılık söz konusudur. Osmanlı öncesinde dini bir kontekste sıkı sıkıya bağlı kalan mezar taşında sadece tarih, kişinin kimliği gibi bilgiler ve hepsi Arapça olarak yazılan ayet veya hadisler yer alır. Bu durum, Osmanlı'nın ilk döneminde de devam eder. 16. yüzyılın sonlarından itibaren en büyük değişiklik, mezar taşında Arapça'nın çok nadir olarak, sadece dua cümlelerinde kullanılmasıdır. Kitabenin sentaksı ve kelime hazinesi artık Türkçedir. "Ruhu için Fatiha" cümlesine Osmanlı'dan önce hiç rastlanmaz. Bizim bugün alışık olduğumuz bu formül, bir Osmanlı yaratmasıdır. Hüve'l-baki ve muadili yakarışlar, münacatlar da, Osmanlı öncesinde kesinlikle yer almaz.

17. yüzyıl sonlarında ve özelikle 18. yüzyılda artık yeni bir format vardır ortada. Metin yakarışla başlar, Fatiha talebiyle biter; araya da ağırlıklı olarak Türkçe olan bir metin girer. Bu metnin en basit işlevi, kişiyi tanımlamaktır. Osmanlı mezar taşlarının en büyük özelliği, bu tanımlamayı giderek daha çetrefil hale getiriyor olmasıdır. Genellikle Osmanlı öncesinde de kimlik önemlidir ancak genellikle baba-oğul ilişkisiyle sınırlıdır. Osmanlı döneminin başlarında da böyle devam eder. İlerleyen dönemde yavaş yavaş daha belirleyici unsurlar yer alır. Zaman ilerledikçe ve metin genişledikçe artık iyice detaylı bilgilere rastlanır. Örneğin ilişkiler aktarılır. Özellikle de başka bir payesi, kamusal görüntüsü olmayan kadınları tarif etmek için babadan ve kocadan istifade edilir. Babanın kim olduğu, ne iş yaptığı gibi detaylara yer verilir. Asıl muhatap olan kadın ise neredeyse kaybolur. Mezar taşı, her ne kadar altına defnedilen kadın için hazırlanmış olsa da, bir işlevi de aileyi, ailenin kimliğini tanımlamaktır. Maksat o kişiyi sadece zikretmek değil, toplumsal olarak da konumlamaktır.

Bu durumun bir diğer tipik örneği damatlık ilişkileridir. Damat konumundaki kişinin, prestijli aileyle bağlantısı kullanılır. Ailede kim daha nüfuzluysa onun bağlantısı kurulur; örneğin kimi durumlarda babadan, kayınpederden hiç söz edilmeyip, önemli bir kişinin kızı olan kayınvalidenin adı zikredilir. Toplumsal dinamiklerin giderek çetrefil hale gelmesi ve giderek artan bir toplumsal kaygıyla, kişiye bir paye yaratılmaya çalışılır.

Osmanlı mezar taşlarında ikinci bir gelişme, şiirdir. Daha önce Arap mezar taşlarında tek tük hadise rastlanırdı. İran'daki mezar taşlarında ise şiir vardır; hatta Osmanlı'da ilk dönemlerde kitabede hadis ağırlıklı kitabenin arkasına Farsça bir şiirin eklendiği örnekler görülür. Fakat 17. yüzyıl sonlarından itibaren, özelikle de 18. yüzyılda, artık bu iş için —çoğunlukla basmakalıp— şiir üretimi başlar. Daha çok halk edebiyatına bağlanan, kişiyle ziyaretçi arasında bir diyaloga dayanan bir şiir edebiyatı gelişir.

Türkçe'nin kullanılması ve şiirlere yer verilmesiyle birlikte din dışılık içeren bir diğer öğe, mezar taşlarındaki metinlerde "duygu"ya yer verilmesidir. Daha önce, İslami geleneğe uygun olarak, ölüm karşısında bir duygu ifade etmek doğru değildi. Burada giderek, özellikle de şiir yoluyla, üzüntü, ayrılık, isyan gibi duygular işlenmeye başlar. Giderek aslında bir halk edebiyatı mezar taşlarına taşınır. Bu gelenek 18. yüzyılda İstanbul'dan başlayarak taşraya doğru yayılır. Toplumun çok küçük bir kesiminin okuryazar olduğunu düşünürseniz, mezar taşlarına bu kadar çok yazmanın ancak gösteriş manası taşıyabileceğini söylemek mümkündür. Bu yazıları okumanın tek yolu harf harf okumak da değildir. Nasıl ki bir dolmuşa bindiğinizde aynadan sarkan "Besmele"yi siz de okumadan tanıyabiliyorsunuz, taksi şoförü de; Osmanlı'da da çeşmelerdeki, camilerdeki, mezar taşlarındaki metinler, kitabeler de görsel olarak algılanmakta, eninde sonunda meali, işlevi anlaşılmaktadır.

Şiirlerden birkaçının bir araya getirilip destan halinde yazıldığı kitabelere de rastlanır. Önce hüve'l-baki veya muadili bir giriş, sonra şiirler, sonra kişinin kim ve kimlerden olduğunun belirtilmesi, en sonunda da Fatiha talebiyle tarih: Tekâmül etmiş olan İstanbul merkezli model budur.

Daha önce mezar taşları çok stereotipikken, 19. yüzyılda giderek özgün mezar taşları ortaya çıkar. Giderek iyi kötü bir şair tarafından yazılmış, kişiye has hikâyenin anlatıldığı, kelime oyunlarının bile yapıldığı metinlere rastlanmaya başlar. Özgün bir edebiyata doğru yol alınır ve taşlar giderek konuşkan bir hal alır. Hatta bu özgünlük ve kişiyi iyi anlatma derdi o hale gelir ki, mezar taşının ayak taşı süs vesaire için değil, ölen kişinin tercüme-i hali, doğumundan ölümüne kadarki görevleri için kullanılır.

Metindeki bu gelişmeler 19. yüzyılda mimari üslupta da giderek hissedilir. Sarık yok olmaya başlar, meşale şeklinde veya gotik mukarnas karışımı mimari unsurlar taşıyan, giderek büyüyen mücessem bir hal alan mezar taşları yapılır. 16. yüzyılda var olup sonra terk edilen sütun tipli mezar taşları yeniden canlanır. Metinde de bir modernite söz konusudur. Geleneksel metnin kelime hazinesi içinde, o kişinin hayatındaki moderniteden kaynaklı kelimeler yer almaya başlar.

1918 tarihli, iki sütunlu bir kabirde, 1. ulusal mimari adıyla anılan modernleşme lisanının taşa yansıması görülür. Bu mezarın bir diğer ilginç özelliği, iki kitabesi olmasıdır. Birinci kitabede gayet geleneksel bir metin yer alır. İkinci kitabede ise mezar sahibinin ölmeden kısa süre önce yazdığı bir şiir vardır. Sembolik olarak, hüve'l-baki ya da yakarış yerine şiirin başlığı yer alır. Bu şiirle birlikte bir mezar taşında noktalama da ilk kez kullanılır. Bu, hem mimari hem metin açısından modernitenin nereye varabileceğini gösteren örneklerden biridir.

Harf devrimiyle beraber bugünkü mezar taşı geleneğine gelinir: Beyaz bir taş üzerinde, isim, doğum ve ölüm tarihleri ve Fatiha isteyen bir cümle. Bütün bir edebiyat bıçakla kesilmiş gibidir. Geçiş döneminde nasıl bir değişikliğin yaşandığının anlaşılabilmesi için 1925-1935 arası dönemi incelemek gerekir.


İstanbul'da gündelik hayatımızın büyük bir kısmını beraber geçirdiğimiz çok sayıda mezarlık ve mezar taşıyla ilişkimiz muhtelif sebeplerden dolayı kopuktur; en azından çoğumuz okuyamamaktayız bu taşların üzerinde yazanları. Burada yapmaya çalışacağım, üzerlerindeki kitabelerinin kendisini ve zaman içindeki değişiminin ne manaya gelebileceğinden yola çıkarak, çok da açık olmayan birer obje gibi şehrin içinde yer alan bu mezar taşlarının şehir içinde nasıl bir rol oynadığını ve Osmanlı zihniyetinde nasıl yer aldığını anlatmak olacaktır.


Öncelikle "İstanbul", "Osmanlı" ve "Müslüman" kelimeleri üzerinde kısaca durmak istiyorum: "İstanbul", çünkü bu kent payitahttır; dolayısıyla burada ölüm kültürü ve yan ürünleri olan -sanatından tutun mimarisine kadar- çeşitli unsurlar bir model oluşturmuş ve bu model 15. yüzyılın sonlarından itibaren taşraya ihraç edilmiştir. İstanbul, sadece başkent olduğu için değil, mezarlık kültüründe bir model oluşturduğu için de çok önemli bir merkezdir. İmparatorluğun merkez bölgesi diyebileceğimiz Ankara ile Bulgaristan arasındaki bölgede mezar taşlarının şekil ve metin -yani kitabe- itibariyle büyük ölçüde İstanbul modeline uygun olduğunu söyleyebiliriz. İkincisi, "Osmanlı", çünkü mezar taşları ve mezarlıklar her ne kadar İslâmiyse de Osmanlı öncesinde, özellikle de fetih öncesi mezar taşlarından birçok noktada ayrılır ve kendine has bir Osmanlı mezar kültürünün doğuşunu beraberinde getirir. Bu açıdan Osmanlı mezar taşları gerçekten de "Osmanlı"dır ve bu mezar taşı kültürünün merkezi İstanbul'dur.

Şehrin fethinden itibaren, özellikle de Sultan Bayezid döneminde gelişen bir politikayla sur dışında defin geleneği başlamasına rağmen, büyük şuriçi mezarlıkları varlığını korumuş, bir kısmı da günümüze kadar gelebilmiştir. Ancak Osmanlı mezar taşlarına biraz hoyrat davranılmış, özellikle de Cumhuriyet döneminde şehirleşmeyle beraber kayıplara yol açılmıştır.

Osmanlı mezar taşının bir özelliği, görülmek isteğini yansıtmasıdır. Sokaktan geçen ile içerideki taşlar arasında göz kontaktı sağlamak önemlidir mezarlık mimarisinde. Bunun bilinen dini nedeni, Fatiha talebidir. Ancak daha arkada bir şatafat, gösteriş, "Ben, ailem ve sosyal konumum, buradayız" ifadesi yer alır; böylece de dini fonksiyon büyük ölçüde toplumsal bir fonksiyona dönüşür.

Şehrin yapısıyla iç içe, hem dışarıda hem içeride bir mezar kültürü söz konusudur. Taşların kendilerine bakacak olursak, Osmanlıların kendilerine has bir mezar tipolojisi geliştirmelerinin kökenleri için biraz geriye gitmek gerekir. Doğu Anadolu'da 12.-13. yüzyıla ait Ahlat mezar taşları abidevi mimari unsurlar halini alan, metnin nispeten az yer tuttuğu bir yapı arz eder. Bu taşların Osmanlı mezar taşları ile ne metin ne de şekil açısından bir ilişkisi bulunur. Yine Selçuklu döneminde çok rastlanan lahit, sanduka tipi mezardan bazı izler Osmanlı mezar taşlarında varsa da marjinaldir; şekil ve metin açısından tamamen farklıdır. Osmanlı Beyliği'nin ilk dönemlerinde, Bursa'daki, Muradiye'deki mezar taşlarına bakarsanız, örneklerini bütün ortaçağ Anadolu'sunda, hatta Arap ülkelerinde görebildiğiniz bir üslupla karşılaşırsınız. İstanbul'da, şehrin fethinden elli sene evvel bile bugün alışmış olduğumuz Osmanlı mezar taşı tipolojisi henüz şekil ve kitabe bakımından ortaya çıkmış değildir.

Osmanlı mezar taşını Osmanlı yapan en önemli unsurun serpuş, kavuk olduğu malumdur; çarpıcı ve çok rastlanan bir çeşit alameti farikadır bu. Serpuş meselesi Osmanlı mezar taşının esas itibariyle antropomorfik, yani insan şekilli olduğunu düşündürmektedir. Fakat konu üzerinde çalıştıkça biraz farklı bir yoruma gittikçe kuvvet kazanmaya başlamıştır. İnsan şekilli taşlara tabii ki hem Orta Asya'da, hem Anadolu'da rastlanmaktadır; örneğin Eskişehir tarafında insan suratlı, dolayısıyla antropomorfik özelliği çok belirgin mezar taşları görülebilmektedir. Ancak bir mezar taşındaki kavuğun mutlaka antropomorfik olması gerekmediği, asıl kaynağın farklı bir defin geleneği olduğu kanısındayım.

Osmanlı dönemi minyatürlerinde rastlayabileceğimiz örneklerde, örneğin İskender'in (İskender de "Osmanlı" yapılmıştır!) veya Kanuni'nin defnini sahneleyen minyatürlerde bir sandukanın içinde ceset ve başındaki kavuk tasvirinde kaygının bir insan tasviri yaratmak değil, o kişinin payesini, kimliğini ortaya çıkarmak olduğunu düşünmek gerekir. Kavuk burada bir statü sembolüdür.

15. yüzyıldan itibaren bu model mezar taşlarına yansımaya başlar. Bunun en belirgin ş ekli yatay bir lahdin ba şı nda yer alan kare kesitli bir dikit — bir tür kazık — ve bunun da üzerine oturtulmu ş bir serpuştur. Bunların lahitsizlerine de sıkça rastlanabilmektedir. Zamanla, kare kesitli dikitin ön cephesi zamanla genişler: Bunun sebebi ise metindir. Kitabeyi taşımak için kullanılan dikitin biraz daha yuvarlak bir form kazandırılmasıyla ya da genişletilmesiyle daha fazla yazının sığması sağlanır. Boyut ve şeklin değişmesiyle zaman içinde sandukanın atılıp metni taşıyacak dikitin kaldığı bir mezar taşına geçilir. Kadınlar için ise sarık, kavuk yerine hotoz denen geleneksel başlığı görürüz mezar taşlarında. Bu moda 19. yüzyılda devam etse de yavaş yavaş yok olup yerini çiçek motifine, kolye gibi süslere bırakır.

Esas itibariyle bence ilk çıktığında sadece serpuşu taşımak için kullanılan bu dikit, ister istemez yavaş yavaş antropomorfik bir hal almıştır. En azından boyun tasviri, süsler ortaya çıkmaya başlar. Bunun bir örneği olan Süleymaniye'deki duvaklı taştaki, tepede hotozda gelin teli- duvak arasındaki süsleme, ister istemez insan vücudu benzetmesi çağrıştırır. Hotozun zaman içinde yavaş yavaş yerini çiçeğe bırakmasının mantığı ise, erkeklerde serpuşun çeşidi ve manası çok fazlayken, kişi hakkında söyleyebileceği şeyler varken, hotozun, zaten kamu hayatına iştirak etmeyen kadınlar için özel bir mana teşkil etmemesidir. Fonksiyonel tarafını yitirince de daha dekoratif unsurlar — çiçek, meyva, bitki vs. — bunun yerini almaya başlar.

18.-19. yüzyılın tipik örneklerinde göğüsten yukarısı gittikçe insana benzer. Kitabeyi taşıyan bünyenin büyüdükçe vücuda benzemesi kaçınılmazdır. Serpuşlar moda ya da idari kararlar sonucu günlük hayatta değiştikçe, mezar taşlarındaki serpuş da değişir. Sarıkların yerini fesler alır. (Şapka devriminin muhtemel sonucu olarak fötr şapkalı veya kasketli mezar taşlarının ortaya çıkması beklenebilirdi, ama böyle bir evrim yaşanmadı.)

Osmanlılarda mezar taşlarının asıl amacı, taşı okunur ve kişiyi tanınır kılmaktı. Örneğin boynun etrafındaki kement, idam sonucu ölümün bir işaretiydi. Çiçek ise genelde kişinin genç yaşta ölmüş olduğunu belirtmek için kullanılan bir işaretti ve bu durum genellikle metinle de beslenirdi. Görsel işaretlerle kişinin kimliği hakkında ipuçları vermek gibi bir kaygı söz konusudur.

Son dönem Osmanlı karikatürlerine bakarsanız, taş-insan benzerliğinin kullanıldığını görürsünüz. Kalem, Karagöz gibi dergilerde bu konuda örnekler mevcuttur. Daha geç tarihlerde, Abidin Dino'nun ölmüş Bektaşi arkadaşına yaslanmış sohbet eden bir Bektaşi çizimi yine güzel bir örnektir.

20. yüzyıl başında artık insan şekillilik çok bariz bir şekilde kabul görür. Burada çarpıcı olan, gayri İslami bir tavır alınmış olmasıdır. Giderek metinde dini bağlamdan kopuş, şekilde de dini anlamda epeyce aykırı sayılabilecek bir benzetme aracılığıyla bir gelişme söz konusudur.

Osmanlı dönemi mezar taşlarının nasıl şekil açısından değerlendirildiğinde Ahlat veya Bursa'daki eski dönem mezar taşlarıyla alakası giderek azalmışsa, metinde de benzer bir farklılık söz konusudur. Osmanlı öncesinde dini bir kontekste sıkı sıkıya bağlı kalan mezar taşında sadece tarih, kişinin kimliği gibi bilgiler ve hepsi Arapça olarak yazılan ayet veya hadisler yer alır. Bu durum, Osmanlı'nın ilk döneminde de devam eder. 16. yüzyılın sonlarından itibaren en büyük değişiklik, mezar taşında Arapça'nın çok nadir olarak, sadece dua cümlelerinde kullanılmasıdır. Kitabenin sentaksı ve kelime hazinesi artık Türkçedir. "Ruhu için Fatiha" cümlesine Osmanlı'dan önce hiç rastlanmaz. Bizim bugün alışık olduğumuz bu formül, bir Osmanlı yaratmasıdır. Hüve'l-baki ve muadili yakarışlar, münacatlar da, Osmanlı öncesinde kesinlikle yer almaz.

17. yüzyıl sonlarında ve özelikle 18. yüzyılda artık yeni bir format vardır ortada. Metin yakarışla başlar, Fatiha talebiyle biter; araya da ağırlıklı olarak Türkçe olan bir metin girer. Bu metnin en basit işlevi, kişiyi tanımlamaktır. Osmanlı mezar taşlarının en büyük özelliği, bu tanımlamayı giderek daha çetrefil hale getiriyor olmasıdır. Genellikle Osmanlı öncesinde de kimlik önemlidir ancak genellikle baba-oğul ilişkisiyle sınırlıdır. Osmanlı döneminin başlarında da böyle devam eder. İlerleyen dönemde yavaş yavaş daha belirleyici unsurlar yer alır. Zaman ilerledikçe ve metin genişledikçe artık iyice detaylı bilgilere rastlanır. Örneğin ilişkiler aktarılır. Özellikle de başka bir payesi, kamusal görüntüsü olmayan kadınları tarif etmek için babadan ve kocadan istifade edilir. Babanın kim olduğu, ne iş yaptığı gibi detaylara yer verilir. Asıl muhatap olan kadın ise neredeyse kaybolur. Mezar taşı, her ne kadar altına defnedilen kadın için hazırlanmış olsa da, bir işlevi de aileyi, ailenin kimliğini tanımlamaktır. Maksat o kişiyi sadece zikretmek değil, toplumsal olarak da konumlamaktır.

Bu durumun bir diğer tipik örneği damatlık ilişkileridir. Damat konumundaki kişinin, prestijli aileyle bağlantısı kullanılır. Ailede kim daha nüfuzluysa onun bağlantısı kurulur; örneğin kimi durumlarda babadan, kayınpederden hiç söz edilmeyip, önemli bir kişinin kızı olan kayınvalidenin adı zikredilir. Toplumsal dinamiklerin giderek çetrefil hale gelmesi ve giderek artan bir toplumsal kaygıyla, kişiye bir paye yaratılmaya çalışılır.

Osmanlı mezar taşlarında ikinci bir gelişme, şiirdir. Daha önce Arap mezar taşlarında tek tük hadise rastlanırdı. İran'daki mezar taşlarında ise şiir vardır; hatta Osmanlı'da ilk dönemlerde kitabede hadis ağırlıklı kitabenin arkasına Farsça bir şiirin eklendiği örnekler görülür. Fakat 17. yüzyıl sonlarından itibaren, özelikle de 18. yüzyılda, artık bu iş için —çoğunlukla basmakalıp— şiir üretimi başlar. Daha çok halk edebiyatına bağlanan, kişiyle ziyaretçi arasında bir diyaloga dayanan bir şiir edebiyatı gelişir.

Türkçe'nin kullanılması ve şiirlere yer verilmesiyle birlikte din dışılık içeren bir diğer öğe, mezar taşlarındaki metinlerde "duygu"ya yer verilmesidir. Daha önce, İslami geleneğe uygun olarak, ölüm karşısında bir duygu ifade etmek doğru değildi. Burada giderek, özellikle de şiir yoluyla, üzüntü, ayrılık, isyan gibi duygular işlenmeye başlar. Giderek aslında bir halk edebiyatı mezar taşlarına taşınır. Bu gelenek 18. yüzyılda İstanbul'dan başlayarak taşraya doğru yayılır. Toplumun çok küçük bir kesiminin okuryazar olduğunu düşünürseniz, mezar taşlarına bu kadar çok yazmanın ancak gösteriş manası taşıyabileceğini söylemek mümkündür. Bu yazıları okumanın tek yolu harf harf okumak da değildir. Nasıl ki bir dolmuşa bindiğinizde aynadan sarkan "Besmele"yi siz de okumadan tanıyabiliyorsunuz, taksi şoförü de; Osmanlı'da da çeşmelerdeki, camilerdeki, mezar taşlarındaki metinler, kitabeler de görsel olarak algılanmakta, eninde sonunda meali, işlevi anlaşılmaktadır.

Şiirlerden birkaçının bir araya getirilip destan halinde yazıldığı kitabelere de rastlanır. Önce hüve'l-baki veya muadili bir giriş, sonra şiirler, sonra kişinin kim ve kimlerden olduğunun belirtilmesi, en sonunda da Fatiha talebiyle tarih: Tekâmül etmiş olan İstanbul merkezli model budur.

Daha önce mezar taşları çok stereotipikken, 19. yüzyılda giderek özgün mezar taşları ortaya çıkar. Giderek iyi kötü bir şair tarafından yazılmış, kişiye has hikâyenin anlatıldığı, kelime oyunlarının bile yapıldığı metinlere rastlanmaya başlar. Özgün bir edebiyata doğru yol alınır ve taşlar giderek konuşkan bir hal alır. Hatta bu özgünlük ve kişiyi iyi anlatma derdi o hale gelir ki, mezar taşının ayak taşı süs vesaire için değil, ölen kişinin tercüme-i hali, doğumundan ölümüne kadarki görevleri için kullanılır.

Metindeki bu gelişmeler 19. yüzyılda mimari üslupta da giderek hissedilir. Sarık yok olmaya başlar, meşale şeklinde veya gotik mukarnas karışımı mimari unsurlar taşıyan, giderek büyüyen mücessem bir hal alan mezar taşları yapılır. 16. yüzyılda var olup sonra terk edilen sütun tipli mezar taşları yeniden canlanır. Metinde de bir modernite söz konusudur. Geleneksel metnin kelime hazinesi içinde, o kişinin hayatındaki moderniteden kaynaklı kelimeler yer almaya başlar.

1918 tarihli, iki sütunlu bir kabirde, 1. ulusal mimari adıyla anılan modernleşme lisanının taşa yansıması görülür. Bu mezarın bir diğer ilginç özelliği, iki kitabesi olmasıdır. Birinci kitabede gayet geleneksel bir metin yer alır. İkinci kitabede ise mezar sahibinin ölmeden kısa süre önce yazdığı bir şiir vardır. Sembolik olarak, hüve'l-baki ya da yakarış yerine şiirin başlığı yer alır. Bu şiirle birlikte bir mezar taşında noktalama da ilk kez kullanılır. Bu, hem mimari hem metin açısından modernitenin nereye varabileceğini gösteren örneklerden biridir.

Harf devrimiyle beraber bugünkü mezar taşı geleneğine gelinir: Beyaz bir taş üzerinde, isim, doğum ve ölüm tarihleri ve Fatiha isteyen bir cümle. Bütün bir edebiyat bıçakla kesilmiş gibidir. Geçiş döneminde nasıl bir değişikliğin yaşandığının anlaşılabilmesi için 1925-1935 arası dönemi incelemek gerekir.



İstanbul'da gündelik hayatımızın büyük bir kısmını beraber geçirdiğimiz çok sayıda mezarlık ve mezar taşıyla ilişkimiz muhtelif sebeplerden dolayı kopuktur; en azından çoğumuz okuyamamaktayız bu taşların üzerinde yazanları. Burada yapmaya çalışacağım, üzerlerindeki kitabelerinin kendisini ve zaman içindeki değişiminin ne manaya gelebileceğinden yola çıkarak, çok da açık olmayan birer obje gibi şehrin içinde yer alan bu mezar taşlarının şehir içinde nasıl bir rol oynadığını ve Osmanlı zihniyetinde nasıl yer aldığını anlatmak olacaktır.


Öncelikle "İstanbul", "Osmanlı" ve "Müslüman" kelimeleri üzerinde kısaca durmak istiyorum: "İstanbul", çünkü bu kent payitahttır; dolayısıyla burada ölüm kültürü ve yan ürünleri olan -sanatından tutun mimarisine kadar- çeşitli unsurlar bir model oluşturmuş ve bu model 15. yüzyılın sonlarından itibaren taşraya ihraç edilmiştir. İstanbul, sadece başkent olduğu için değil, mezarlık kültüründe bir model oluşturduğu için de çok önemli bir merkezdir. İmparatorluğun merkez bölgesi diyebileceğimiz Ankara ile Bulgaristan arasındaki bölgede mezar taşlarının şekil ve metin -yani kitabe- itibariyle büyük ölçüde İstanbul modeline uygun olduğunu söyleyebiliriz. İkincisi, "Osmanlı", çünkü mezar taşları ve mezarlıklar her ne kadar İslâmiyse de Osmanlı öncesinde, özellikle de fetih öncesi mezar taşlarından birçok noktada ayrılır ve kendine has bir Osmanlı mezar kültürünün doğuşunu beraberinde getirir. Bu açıdan Osmanlı mezar taşları gerçekten de "Osmanlı"dır ve bu mezar taşı kültürünün merkezi İstanbul'dur.

Şehrin fethinden itibaren, özellikle de Sultan Bayezid döneminde gelişen bir politikayla sur dışında defin geleneği başlamasına rağmen, büyük şuriçi mezarlıkları varlığını korumuş, bir kısmı da günümüze kadar gelebilmiştir. Ancak Osmanlı mezar taşlarına biraz hoyrat davranılmış, özellikle de Cumhuriyet döneminde şehirleşmeyle beraber kayıplara yol açılmıştır.

Osmanlı mezar taşının bir özelliği, görülmek isteğini yansıtmasıdır. Sokaktan geçen ile içerideki taşlar arasında göz kontaktı sağlamak önemlidir mezarlık mimarisinde. Bunun bilinen dini nedeni, Fatiha talebidir. Ancak daha arkada bir şatafat, gösteriş, "Ben, ailem ve sosyal konumum, buradayız" ifadesi yer alır; böylece de dini fonksiyon büyük ölçüde toplumsal bir fonksiyona dönüşür.

Şehrin yapısıyla iç içe, hem dışarıda hem içeride bir mezar kültürü söz konusudur. Taşların kendilerine bakacak olursak, Osmanlıların kendilerine has bir mezar tipolojisi geliştirmelerinin kökenleri için biraz geriye gitmek gerekir. Doğu Anadolu'da 12.-13. yüzyıla ait Ahlat mezar taşları abidevi mimari unsurlar halini alan, metnin nispeten az yer tuttuğu bir yapı arz eder. Bu taşların Osmanlı mezar taşları ile ne metin ne de şekil açısından bir ilişkisi bulunur. Yine Selçuklu döneminde çok rastlanan lahit, sanduka tipi mezardan bazı izler Osmanlı mezar taşlarında varsa da marjinaldir; şekil ve metin açısından tamamen farklıdır. Osmanlı Beyliği'nin ilk dönemlerinde, Bursa'daki, Muradiye'deki mezar taşlarına bakarsanız, örneklerini bütün ortaçağ Anadolu'sunda, hatta Arap ülkelerinde görebildiğiniz bir üslupla karşılaşırsınız. İstanbul'da, şehrin fethinden elli sene evvel bile bugün alışmış olduğumuz Osmanlı mezar taşı tipolojisi henüz şekil ve kitabe bakımından ortaya çıkmış değildir.

Osmanlı mezar taşını Osmanlı yapan en önemli unsurun serpuş, kavuk olduğu malumdur; çarpıcı ve çok rastlanan bir çeşit alameti farikadır bu. Serpuş meselesi Osmanlı mezar taşının esas itibariyle antropomorfik, yani insan şekilli olduğunu düşündürmektedir. Fakat konu üzerinde çalıştıkça biraz farklı bir yoruma gittikçe kuvvet kazanmaya başlamıştır. İnsan şekilli taşlara tabii ki hem Orta Asya'da, hem Anadolu'da rastlanmaktadır; örneğin Eskişehir tarafında insan suratlı, dolayısıyla antropomorfik özelliği çok belirgin mezar taşları görülebilmektedir. Ancak bir mezar taşındaki kavuğun mutlaka antropomorfik olması gerekmediği, asıl kaynağın farklı bir defin geleneği olduğu kanısındayım.

Osmanlı dönemi minyatürlerinde rastlayabileceğimiz örneklerde, örneğin İskender'in (İskender de "Osmanlı" yapılmıştır!) veya Kanuni'nin defnini sahneleyen minyatürlerde bir sandukanın içinde ceset ve başındaki kavuk tasvirinde kaygının bir insan tasviri yaratmak değil, o kişinin payesini, kimliğini ortaya çıkarmak olduğunu düşünmek gerekir. Kavuk burada bir statü sembolüdür.

15. yüzyıldan itibaren bu model mezar taşlarına yansımaya başlar. Bunun en belirgin ş ekli yatay bir lahdin ba şı nda yer alan kare kesitli bir dikit — bir tür kazık — ve bunun da üzerine oturtulmu ş bir serpuştur. Bunların lahitsizlerine de sıkça rastlanabilmektedir. Zamanla, kare kesitli dikitin ön cephesi zamanla genişler: Bunun sebebi ise metindir. Kitabeyi taşımak için kullanılan dikitin biraz daha yuvarlak bir form kazandırılmasıyla ya da genişletilmesiyle daha fazla yazının sığması sağlanır. Boyut ve şeklin değişmesiyle zaman içinde sandukanın atılıp metni taşıyacak dikitin kaldığı bir mezar taşına geçilir. Kadınlar için ise sarık, kavuk yerine hotoz denen geleneksel başlığı görürüz mezar taşlarında. Bu moda 19. yüzyılda devam etse de yavaş yavaş yok olup yerini çiçek motifine, kolye gibi süslere bırakır.

Esas itibariyle bence ilk çıktığında sadece serpuşu taşımak için kullanılan bu dikit, ister istemez yavaş yavaş antropomorfik bir hal almıştır. En azından boyun tasviri, süsler ortaya çıkmaya başlar. Bunun bir örneği olan Süleymaniye'deki duvaklı taştaki, tepede hotozda gelin teli- duvak arasındaki süsleme, ister istemez insan vücudu benzetmesi çağrıştırır. Hotozun zaman içinde yavaş yavaş yerini çiçeğe bırakmasının mantığı ise, erkeklerde serpuşun çeşidi ve manası çok fazlayken, kişi hakkında söyleyebileceği şeyler varken, hotozun, zaten kamu hayatına iştirak etmeyen kadınlar için özel bir mana teşkil etmemesidir. Fonksiyonel tarafını yitirince de daha dekoratif unsurlar — çiçek, meyva, bitki vs. — bunun yerini almaya başlar.

18.-19. yüzyılın tipik örneklerinde göğüsten yukarısı gittikçe insana benzer. Kitabeyi taşıyan bünyenin büyüdükçe vücuda benzemesi kaçınılmazdır. Serpuşlar moda ya da idari kararlar sonucu günlük hayatta değiştikçe, mezar taşlarındaki serpuş da değişir. Sarıkların yerini fesler alır. (Şapka devriminin muhtemel sonucu olarak fötr şapkalı veya kasketli mezar taşlarının ortaya çıkması beklenebilirdi, ama böyle bir evrim yaşanmadı.)

Osmanlılarda mezar taşlarının asıl amacı, taşı okunur ve kişiyi tanınır kılmaktı. Örneğin boynun etrafındaki kement, idam sonucu ölümün bir işaretiydi. Çiçek ise genelde kişinin genç yaşta ölmüş olduğunu belirtmek için kullanılan bir işaretti ve bu durum genellikle metinle de beslenirdi. Görsel işaretlerle kişinin kimliği hakkında ipuçları vermek gibi bir kaygı söz konusudur.

Son dönem Osmanlı karikatürlerine bakarsanız, taş-insan benzerliğinin kullanıldığını görürsünüz. Kalem, Karagöz gibi dergilerde bu konuda örnekler mevcuttur. Daha geç tarihlerde, Abidin Dino'nun ölmüş Bektaşi arkadaşına yaslanmış sohbet eden bir Bektaşi çizimi yine güzel bir örnektir.

20. yüzyıl başında artık insan şekillilik çok bariz bir şekilde kabul görür. Burada çarpıcı olan, gayri İslami bir tavır alınmış olmasıdır. Giderek metinde dini bağlamdan kopuş, şekilde de dini anlamda epeyce aykırı sayılabilecek bir benzetme aracılığıyla bir gelişme söz konusudur.

Osmanlı dönemi mezar taşlarının nasıl şekil açısından değerlendirildiğinde Ahlat veya Bursa'daki eski dönem mezar taşlarıyla alakası giderek azalmışsa, metinde de benzer bir farklılık söz konusudur. Osmanlı öncesinde dini bir kontekste sıkı sıkıya bağlı kalan mezar taşında sadece tarih, kişinin kimliği gibi bilgiler ve hepsi Arapça olarak yazılan ayet veya hadisler yer alır. Bu durum, Osmanlı'nın ilk döneminde de devam eder. 16. yüzyılın sonlarından itibaren en büyük değişiklik, mezar taşında Arapça'nın çok nadir olarak, sadece dua cümlelerinde kullanılmasıdır. Kitabenin sentaksı ve kelime hazinesi artık Türkçedir. "Ruhu için Fatiha" cümlesine Osmanlı'dan önce hiç rastlanmaz. Bizim bugün alışık olduğumuz bu formül, bir Osmanlı yaratmasıdır. Hüve'l-baki ve muadili yakarışlar, münacatlar da, Osmanlı öncesinde kesinlikle yer almaz.

17. yüzyıl sonlarında ve özelikle 18. yüzyılda artık yeni bir format vardır ortada. Metin yakarışla başlar, Fatiha talebiyle biter; araya da ağırlıklı olarak Türkçe olan bir metin girer. Bu metnin en basit işlevi, kişiyi tanımlamaktır. Osmanlı mezar taşlarının en büyük özelliği, bu tanımlamayı giderek daha çetrefil hale getiriyor olmasıdır. Genellikle Osmanlı öncesinde de kimlik önemlidir ancak genellikle baba-oğul ilişkisiyle sınırlıdır. Osmanlı döneminin başlarında da böyle devam eder. İlerleyen dönemde yavaş yavaş daha belirleyici unsurlar yer alır. Zaman ilerledikçe ve metin genişledikçe artık iyice detaylı bilgilere rastlanır. Örneğin ilişkiler aktarılır. Özellikle de başka bir payesi, kamusal görüntüsü olmayan kadınları tarif etmek için babadan ve kocadan istifade edilir. Babanın kim olduğu, ne iş yaptığı gibi detaylara yer verilir. Asıl muhatap olan kadın ise neredeyse kaybolur. Mezar taşı, her ne kadar altına defnedilen kadın için hazırlanmış olsa da, bir işlevi de aileyi, ailenin kimliğini tanımlamaktır. Maksat o kişiyi sadece zikretmek değil, toplumsal olarak da konumlamaktır.

Bu durumun bir diğer tipik örneği damatlık ilişkileridir. Damat konumundaki kişinin, prestijli aileyle bağlantısı kullanılır. Ailede kim daha nüfuzluysa onun bağlantısı kurulur; örneğin kimi durumlarda babadan, kayınpederden hiç söz edilmeyip, önemli bir kişinin kızı olan kayınvalidenin adı zikredilir. Toplumsal dinamiklerin giderek çetrefil hale gelmesi ve giderek artan bir toplumsal kaygıyla, kişiye bir paye yaratılmaya çalışılır.

Osmanlı mezar taşlarında ikinci bir gelişme, şiirdir. Daha önce Arap mezar taşlarında tek tük hadise rastlanırdı. İran'daki mezar taşlarında ise şiir vardır; hatta Osmanlı'da ilk dönemlerde kitabede hadis ağırlıklı kitabenin arkasına Farsça bir şiirin eklendiği örnekler görülür. Fakat 17. yüzyıl sonlarından itibaren, özelikle de 18. yüzyılda, artık bu iş için —çoğunlukla basmakalıp— şiir üretimi başlar. Daha çok halk edebiyatına bağlanan, kişiyle ziyaretçi arasında bir diyaloga dayanan bir şiir edebiyatı gelişir.

Türkçe'nin kullanılması ve şiirlere yer verilmesiyle birlikte din dışılık içeren bir diğer öğe, mezar taşlarındaki metinlerde "duygu"ya yer verilmesidir. Daha önce, İslami geleneğe uygun olarak, ölüm karşısında bir duygu ifade etmek doğru değildi. Burada giderek, özellikle de şiir yoluyla, üzüntü, ayrılık, isyan gibi duygular işlenmeye başlar. Giderek aslında bir halk edebiyatı mezar taşlarına taşınır. Bu gelenek 18. yüzyılda İstanbul'dan başlayarak taşraya doğru yayılır. Toplumun çok küçük bir kesiminin okuryazar olduğunu düşünürseniz, mezar taşlarına bu kadar çok yazmanın ancak gösteriş manası taşıyabileceğini söylemek mümkündür. Bu yazıları okumanın tek yolu harf harf okumak da değildir. Nasıl ki bir dolmuşa bindiğinizde aynadan sarkan "Besmele"yi siz de okumadan tanıyabiliyorsunuz, taksi şoförü de; Osmanlı'da da çeşmelerdeki, camilerdeki, mezar taşlarındaki metinler, kitabeler de görsel olarak algılanmakta, eninde sonunda meali, işlevi anlaşılmaktadır.

Şiirlerden birkaçının bir araya getirilip destan halinde yazıldığı kitabelere de rastlanır. Önce hüve'l-baki veya muadili bir giriş, sonra şiirler, sonra kişinin kim ve kimlerden olduğunun belirtilmesi, en sonunda da Fatiha talebiyle tarih: Tekâmül etmiş olan İstanbul merkezli model budur.

Daha önce mezar taşları çok stereotipikken, 19. yüzyılda giderek özgün mezar taşları ortaya çıkar. Giderek iyi kötü bir şair tarafından yazılmış, kişiye has hikâyenin anlatıldığı, kelime oyunlarının bile yapıldığı metinlere rastlanmaya başlar. Özgün bir edebiyata doğru yol alınır ve taşlar giderek konuşkan bir hal alır. Hatta bu özgünlük ve kişiyi iyi anlatma derdi o hale gelir ki, mezar taşının ayak taşı süs vesaire için değil, ölen kişinin tercüme-i hali, doğumundan ölümüne kadarki görevleri için kullanılır.

Metindeki bu gelişmeler 19. yüzyılda mimari üslupta da giderek hissedilir. Sarık yok olmaya başlar, meşale şeklinde veya gotik mukarnas karışımı mimari unsurlar taşıyan, giderek büyüyen mücessem bir hal alan mezar taşları yapılır. 16. yüzyılda var olup sonra terk edilen sütun tipli mezar taşları yeniden canlanır. Metinde de bir modernite söz konusudur. Geleneksel metnin kelime hazinesi içinde, o kişinin hayatındaki moderniteden kaynaklı kelimeler yer almaya başlar.

1918 tarihli, iki sütunlu bir kabirde, 1. ulusal mimari adıyla anılan modernleşme lisanının taşa yansıması görülür. Bu mezarın bir diğer ilginç özelliği, iki kitabesi olmasıdır. Birinci kitabede gayet geleneksel bir metin yer alır. İkinci kitabede ise mezar sahibinin ölmeden kısa süre önce yazdığı bir şiir vardır. Sembolik olarak, hüve'l-baki ya da yakarış yerine şiirin başlığı yer alır. Bu şiirle birlikte bir mezar taşında noktalama da ilk kez kullanılır. Bu, hem mimari hem metin açısından modernitenin nereye varabileceğini gösteren örneklerden biridir.

Harf devrimiyle beraber bugünkü mezar taşı geleneğine gelinir: Beyaz bir taş üzerinde, isim, doğum ve ölüm tarihleri ve Fatiha isteyen bir cümle. Bütün bir edebiyat bıçakla kesilmiş gibidir. Geçiş döneminde nasıl bir değişikliğin yaşandığının anlaşılabilmesi için 1925-1935 arası dönemi incelemek gerekir.



İstanbul'da gündelik hayatımızın büyük bir kısmını beraber geçirdiğimiz çok sayıda mezarlık ve mezar taşıyla ilişkimiz muhtelif sebeplerden dolayı kopuktur; en azından çoğumuz okuyamamaktayız bu taşların üzerinde yazanları. Burada yapmaya çalışacağım, üzerlerindeki kitabelerinin kendisini ve zaman içindeki değişiminin ne manaya gelebileceğinden yola çıkarak, çok da açık olmayan birer obje gibi şehrin içinde yer alan bu mezar taşlarının şehir içinde nasıl bir rol oynadığını ve Osmanlı zihniyetinde nasıl yer aldığını anlatmak olacaktır.


Öncelikle "İstanbul", "Osmanlı" ve "Müslüman" kelimeleri üzerinde kısaca durmak istiyorum: "İstanbul", çünkü bu kent payitahttır; dolayısıyla burada ölüm kültürü ve yan ürünleri olan -sanatından tutun mimarisine kadar- çeşitli unsurlar bir model oluşturmuş ve bu model 15. yüzyılın sonlarından itibaren taşraya ihraç edilmiştir. İstanbul, sadece başkent olduğu için değil, mezarlık kültüründe bir model oluşturduğu için de çok önemli bir merkezdir. İmparatorluğun merkez bölgesi diyebileceğimiz Ankara ile Bulgaristan arasındaki bölgede mezar taşlarının şekil ve metin -yani kitabe- itibariyle büyük ölçüde İstanbul modeline uygun olduğunu söyleyebiliriz. İkincisi, "Osmanlı", çünkü mezar taşları ve mezarlıklar her ne kadar İslâmiyse de Osmanlı öncesinde, özellikle de fetih öncesi mezar taşlarından birçok noktada ayrılır ve kendine has bir Osmanlı mezar kültürünün doğuşunu beraberinde getirir. Bu açıdan Osmanlı mezar taşları gerçekten de "Osmanlı"dır ve bu mezar taşı kültürünün merkezi İstanbul'dur.

Şehrin fethinden itibaren, özellikle de Sultan Bayezid döneminde gelişen bir politikayla sur dışında defin geleneği başlamasına rağmen, büyük şuriçi mezarlıkları varlığını korumuş, bir kısmı da günümüze kadar gelebilmiştir. Ancak Osmanlı mezar taşlarına biraz hoyrat davranılmış, özellikle de Cumhuriyet döneminde şehirleşmeyle beraber kayıplara yol açılmıştır.

Osmanlı mezar taşının bir özelliği, görülmek isteğini yansıtmasıdır. Sokaktan geçen ile içerideki taşlar arasında göz kontaktı sağlamak önemlidir mezarlık mimarisinde. Bunun bilinen dini nedeni, Fatiha talebidir. Ancak daha arkada bir şatafat, gösteriş, "Ben, ailem ve sosyal konumum, buradayız" ifadesi yer alır; böylece de dini fonksiyon büyük ölçüde toplumsal bir fonksiyona dönüşür.

Şehrin yapısıyla iç içe, hem dışarıda hem içeride bir mezar kültürü söz konusudur. Taşların kendilerine bakacak olursak, Osmanlıların kendilerine has bir mezar tipolojisi geliştirmelerinin kökenleri için biraz geriye gitmek gerekir. Doğu Anadolu'da 12.-13. yüzyıla ait Ahlat mezar taşları abidevi mimari unsurlar halini alan, metnin nispeten az yer tuttuğu bir yapı arz eder. Bu taşların Osmanlı mezar taşları ile ne metin ne de şekil açısından bir ilişkisi bulunur. Yine Selçuklu döneminde çok rastlanan lahit, sanduka tipi mezardan bazı izler Osmanlı mezar taşlarında varsa da marjinaldir; şekil ve metin açısından tamamen farklıdır. Osmanlı Beyliği'nin ilk dönemlerinde, Bursa'daki, Muradiye'deki mezar taşlarına bakarsanız, örneklerini bütün ortaçağ Anadolu'sunda, hatta Arap ülkelerinde görebildiğiniz bir üslupla karşılaşırsınız. İstanbul'da, şehrin fethinden elli sene evvel bile bugün alışmış olduğumuz Osmanlı mezar taşı tipolojisi henüz şekil ve kitabe bakımından ortaya çıkmış değildir.

Osmanlı mezar taşını Osmanlı yapan en önemli unsurun serpuş, kavuk olduğu malumdur; çarpıcı ve çok rastlanan bir çeşit alameti farikadır bu. Serpuş meselesi Osmanlı mezar taşının esas itibariyle antropomorfik, yani insan şekilli olduğunu düşündürmektedir. Fakat konu üzerinde çalıştıkça biraz farklı bir yoruma gittikçe kuvvet kazanmaya başlamıştır. İnsan şekilli taşlara tabii ki hem Orta Asya'da, hem Anadolu'da rastlanmaktadır; örneğin Eskişehir tarafında insan suratlı, dolayısıyla antropomorfik özelliği çok belirgin mezar taşları görülebilmektedir. Ancak bir mezar taşındaki kavuğun mutlaka antropomorfik olması gerekmediği, asıl kaynağın farklı bir defin geleneği olduğu kanısındayım.

Osmanlı dönemi minyatürlerinde rastlayabileceğimiz örneklerde, örneğin İskender'in (İskender de "Osmanlı" yapılmıştır!) veya Kanuni'nin defnini sahneleyen minyatürlerde bir sandukanın içinde ceset ve başındaki kavuk tasvirinde kaygının bir insan tasviri yaratmak değil, o kişinin payesini, kimliğini ortaya çıkarmak olduğunu düşünmek gerekir. Kavuk burada bir statü sembolüdür.

15. yüzyıldan itibaren bu model mezar taşlarına yansımaya başlar. Bunun en belirgin ş ekli yatay bir lahdin ba şı nda yer alan kare kesitli bir dikit — bir tür kazık — ve bunun da üzerine oturtulmu ş bir serpuştur. Bunların lahitsizlerine de sıkça rastlanabilmektedir. Zamanla, kare kesitli dikitin ön cephesi zamanla genişler: Bunun sebebi ise metindir. Kitabeyi taşımak için kullanılan dikitin biraz daha yuvarlak bir form kazandırılmasıyla ya da genişletilmesiyle daha fazla yazının sığması sağlanır. Boyut ve şeklin değişmesiyle zaman içinde sandukanın atılıp metni taşıyacak dikitin kaldığı bir mezar taşına geçilir. Kadınlar için ise sarık, kavuk yerine hotoz denen geleneksel başlığı görürüz mezar taşlarında. Bu moda 19. yüzyılda devam etse de yavaş yavaş yok olup yerini çiçek motifine, kolye gibi süslere bırakır.

Esas itibariyle bence ilk çıktığında sadece serpuşu taşımak için kullanılan bu dikit, ister istemez yavaş yavaş antropomorfik bir hal almıştır. En azından boyun tasviri, süsler ortaya çıkmaya başlar. Bunun bir örneği olan Süleymaniye'deki duvaklı taştaki, tepede hotozda gelin teli- duvak arasındaki süsleme, ister istemez insan vücudu benzetmesi çağrıştırır. Hotozun zaman içinde yavaş yavaş yerini çiçeğe bırakmasının mantığı ise, erkeklerde serpuşun çeşidi ve manası çok fazlayken, kişi hakkında söyleyebileceği şeyler varken, hotozun, zaten kamu hayatına iştirak etmeyen kadınlar için özel bir mana teşkil etmemesidir. Fonksiyonel tarafını yitirince de daha dekoratif unsurlar — çiçek, meyva, bitki vs. — bunun yerini almaya başlar.

18.-19. yüzyılın tipik örneklerinde göğüsten yukarısı gittikçe insana benzer. Kitabeyi taşıyan bünyenin büyüdükçe vücuda benzemesi kaçınılmazdır. Serpuşlar moda ya da idari kararlar sonucu günlük hayatta değiştikçe, mezar taşlarındaki serpuş da değişir. Sarıkların yerini fesler alır. (Şapka devriminin muhtemel sonucu olarak fötr şapkalı veya kasketli mezar taşlarının ortaya çıkması beklenebilirdi, ama böyle bir evrim yaşanmadı.)

Osmanlılarda mezar taşlarının asıl amacı, taşı okunur ve kişiyi tanınır kılmaktı. Örneğin boynun etrafındaki kement, idam sonucu ölümün bir işaretiydi. Çiçek ise genelde kişinin genç yaşta ölmüş olduğunu belirtmek için kullanılan bir işaretti ve bu durum genellikle metinle de beslenirdi. Görsel işaretlerle kişinin kimliği hakkında ipuçları vermek gibi bir kaygı söz konusudur.

Son dönem Osmanlı karikatürlerine bakarsanız, taş-insan benzerliğinin kullanıldığını görürsünüz. Kalem, Karagöz gibi dergilerde bu konuda örnekler mevcuttur. Daha geç tarihlerde, Abidin Dino'nun ölmüş Bektaşi arkadaşına yaslanmış sohbet eden bir Bektaşi çizimi yine güzel bir örnektir.

20. yüzyıl başında artık insan şekillilik çok bariz bir şekilde kabul görür. Burada çarpıcı olan, gayri İslami bir tavır alınmış olmasıdır. Giderek metinde dini bağlamdan kopuş, şekilde de dini anlamda epeyce aykırı sayılabilecek bir benzetme aracılığıyla bir gelişme söz konusudur.

Osmanlı dönemi mezar taşlarının nasıl şekil açısından değerlendirildiğinde Ahlat veya Bursa'daki eski dönem mezar taşlarıyla alakası giderek azalmışsa, metinde de benzer bir farklılık söz konusudur. Osmanlı öncesinde dini bir kontekste sıkı sıkıya bağlı kalan mezar taşında sadece tarih, kişinin kimliği gibi bilgiler ve hepsi Arapça olarak yazılan ayet veya hadisler yer alır. Bu durum, Osmanlı'nın ilk döneminde de devam eder. 16. yüzyılın sonlarından itibaren en büyük değişiklik, mezar taşında Arapça'nın çok nadir olarak, sadece dua cümlelerinde kullanılmasıdır. Kitabenin sentaksı ve kelime hazinesi artık Türkçedir. "Ruhu için Fatiha" cümlesine Osmanlı'dan önce hiç rastlanmaz. Bizim bugün alışık olduğumuz bu formül, bir Osmanlı yaratmasıdır. Hüve'l-baki ve muadili yakarışlar, münacatlar da, Osmanlı öncesinde kesinlikle yer almaz.

17. yüzyıl sonlarında ve özelikle 18. yüzyılda artık yeni bir format vardır ortada. Metin yakarışla başlar, Fatiha talebiyle biter; araya da ağırlıklı olarak Türkçe olan bir metin girer. Bu metnin en basit işlevi, kişiyi tanımlamaktır. Osmanlı mezar taşlarının en büyük özelliği, bu tanımlamayı giderek daha çetrefil hale getiriyor olmasıdır. Genellikle Osmanlı öncesinde de kimlik önemlidir ancak genellikle baba-oğul ilişkisiyle sınırlıdır. Osmanlı döneminin başlarında da böyle devam eder. İlerleyen dönemde yavaş yavaş daha belirleyici unsurlar yer alır. Zaman ilerledikçe ve metin genişledikçe artık iyice detaylı bilgilere rastlanır. Örneğin ilişkiler aktarılır. Özellikle de başka bir payesi, kamusal görüntüsü olmayan kadınları tarif etmek için babadan ve kocadan istifade edilir. Babanın kim olduğu, ne iş yaptığı gibi detaylara yer verilir. Asıl muhatap olan kadın ise neredeyse kaybolur. Mezar taşı, her ne kadar altına defnedilen kadın için hazırlanmış olsa da, bir işlevi de aileyi, ailenin kimliğini tanımlamaktır. Maksat o kişiyi sadece zikretmek değil, toplumsal olarak da konumlamaktır.

Bu durumun bir diğer tipik örneği damatlık ilişkileridir. Damat konumundaki kişinin, prestijli aileyle bağlantısı kullanılır. Ailede kim daha nüfuzluysa onun bağlantısı kurulur; örneğin kimi durumlarda babadan, kayınpederden hiç söz edilmeyip, önemli bir kişinin kızı olan kayınvalidenin adı zikredilir. Toplumsal dinamiklerin giderek çetrefil hale gelmesi ve giderek artan bir toplumsal kaygıyla, kişiye bir paye yaratılmaya çalışılır.

Osmanlı mezar taşlarında ikinci bir gelişme, şiirdir. Daha önce Arap mezar taşlarında tek tük hadise rastlanırdı. İran'daki mezar taşlarında ise şiir vardır; hatta Osmanlı'da ilk dönemlerde kitabede hadis ağırlıklı kitabenin arkasına Farsça bir şiirin eklendiği örnekler görülür. Fakat 17. yüzyıl sonlarından itibaren, özelikle de 18. yüzyılda, artık bu iş için —çoğunlukla basmakalıp— şiir üretimi başlar. Daha çok halk edebiyatına bağlanan, kişiyle ziyaretçi arasında bir diyaloga dayanan bir şiir edebiyatı gelişir.

Türkçe'nin kullanılması ve şiirlere yer verilmesiyle birlikte din dışılık içeren bir diğer öğe, mezar taşlarındaki metinlerde "duygu"ya yer verilmesidir. Daha önce, İslami geleneğe uygun olarak, ölüm karşısında bir duygu ifade etmek doğru değildi. Burada giderek, özellikle de şiir yoluyla, üzüntü, ayrılık, isyan gibi duygular işlenmeye başlar. Giderek aslında bir halk edebiyatı mezar taşlarına taşınır. Bu gelenek 18. yüzyılda İstanbul'dan başlayarak taşraya doğru yayılır. Toplumun çok küçük bir kesiminin okuryazar olduğunu düşünürseniz, mezar taşlarına bu kadar çok yazmanın ancak gösteriş manası taşıyabileceğini söylemek mümkündür. Bu yazıları okumanın tek yolu harf harf okumak da değildir. Nasıl ki bir dolmuşa bindiğinizde aynadan sarkan "Besmele"yi siz de okumadan tanıyabiliyorsunuz, taksi şoförü de; Osmanlı'da da çeşmelerdeki, camilerdeki, mezar taşlarındaki metinler, kitabeler de görsel olarak algılanmakta, eninde sonunda meali, işlevi anlaşılmaktadır.

Şiirlerden birkaçının bir araya getirilip destan halinde yazıldığı kitabelere de rastlanır. Önce hüve'l-baki veya muadili bir giriş, sonra şiirler, sonra kişinin kim ve kimlerden olduğunun belirtilmesi, en sonunda da Fatiha talebiyle tarih: Tekâmül etmiş olan İstanbul merkezli model budur.

Daha önce mezar taşları çok stereotipikken, 19. yüzyılda giderek özgün mezar taşları ortaya çıkar. Giderek iyi kötü bir şair tarafından yazılmış, kişiye has hikâyenin anlatıldığı, kelime oyunlarının bile yapıldığı metinlere rastlanmaya başlar. Özgün bir edebiyata doğru yol alınır ve taşlar giderek konuşkan bir hal alır. Hatta bu özgünlük ve kişiyi iyi anlatma derdi o hale gelir ki, mezar taşının ayak taşı süs vesaire için değil, ölen kişinin tercüme-i hali, doğumundan ölümüne kadarki görevleri için kullanılır.

Metindeki bu gelişmeler 19. yüzyılda mimari üslupta da giderek hissedilir. Sarık yok olmaya başlar, meşale şeklinde veya gotik mukarnas karışımı mimari unsurlar taşıyan, giderek büyüyen mücessem bir hal alan mezar taşları yapılır. 16. yüzyılda var olup sonra terk edilen sütun tipli mezar taşları yeniden canlanır. Metinde de bir modernite söz konusudur. Geleneksel metnin kelime hazinesi içinde, o kişinin hayatındaki moderniteden kaynaklı kelimeler yer almaya başlar.

1918 tarihli, iki sütunlu bir kabirde, 1. ulusal mimari adıyla anılan modernleşme lisanının taşa yansıması görülür. Bu mezarın bir diğer ilginç özelliği, iki kitabesi olmasıdır. Birinci kitabede gayet geleneksel bir metin yer alır. İkinci kitabede ise mezar sahibinin ölmeden kısa süre önce yazdığı bir şiir vardır. Sembolik olarak, hüve'l-baki ya da yakarış yerine şiirin başlığı yer alır. Bu şiirle birlikte bir mezar taşında noktalama da ilk kez kullanılır. Bu, hem mimari hem metin açısından modernitenin nereye varabileceğini gösteren örneklerden biridir.

Harf devrimiyle beraber bugünkü mezar taşı geleneğine gelinir: Beyaz bir taş üzerinde, isim, doğum ve ölüm tarihleri ve Fatiha isteyen bir cümle. Bütün bir edebiyat bıçakla kesilmiş gibidir. Geçiş döneminde nasıl bir değişikliğin yaşandığının anlaşılabilmesi için 1925-1935 arası dönemi incelemek gerekir.